Hijo de un carretero y de una cocinera, Haydn se distinguió muy pronto de niño
soprano, dotada de una memoria musical de sabio. Cantó con la clase mundial
coro de la Catedral de San Esteban de Viena hasta 1749, cuando su voz cambió y
le obligó a emprender una nueva carrera. Durante los siguientes años, se ganó la vida como
profesor a tiempo parcial y músico independiente, a veces incluso tocando en la calle
por las monedas que le sobran a los desconocidos.

A los 25 años su suerte cambió, tras ser contratado por el noble bohemio y músico
patrón, el conde Morzin. Durante los tres años en que Haydn ejerció de conde
director musical y compositor de la corte, terminó sus primeras 15 sinfonías, así como un
impresionante variedad de música de cámara, serenatas y divertimentos.

En 1761 Haydn, que se había casado recientemente, aceptó una oferta de trabajo del príncipe Pablo
Anton Esterházy. Aunque el Príncipe murió al año siguiente, Haydn se llevó incluso
mejor con su hermano y sucesor, Nicolaus, que inmediatamente se hizo querer
proponiendo un salario más alto. Haydn trabajaría para la corte de Esterházy durante casi
tres décadas, durante las cuales produjo una cantidad asombrosa de música: 50
cuartetos; 45 sonatas para teclado; un considerable surtido de óperas italianas y
singspiels para el teatro de marionetas que la familia mantenía; y, porque el
Prince tocaba el barítono, un instrumento de cuerda con trastes que se parece a la viola
d'amore, al menos 126 tríos de barítono.

Haydn también compuso unas 80 sinfonías, madurando como orquestador y encontrando
nuevas formas de alimentar su imaginación salvaje. La Sinfonía en mi menor es una de las siete
sinfonías en clave menor que escribió entre 1767 y 1773. Hacia 1771, más o menos,
En la época de su composición (cuya fecha exacta se desconoce), había
desarrolló un estilo compositivo que más tarde (anacrónicamente) se llamó Sturm und
Drang (Tormenta y Tensión), por un movimiento literario que surgió a finales del XIX
siglo. A pesar de las etiquetas y las categorías, la brillante ejecución de Haydn, proto-
El enfoque romántico valoraba la originalidad, el vigor y la pasión por encima de la elegancia y el equilibrio,
y la contención, las señas de identidad de la música clásica, al menos en lo que se refiere a
entendida.

El apodo de la Sinfonía nº 44, "Trauer" ("Luto"), hace referencia a un popular pero
de la que se dice que Haydn pidió que el tercer
movimiento de la sinfonía sea tocado en su servicio fúnebre. En cualquier caso, el
El Adagio no estaba en el programa del eventual funeral de Haydn, que tuvo lugar más
más de 30 años después del estreno de la Sinfonía nº 44. Pero la sinfonía en su conjunto
se interpretó poco después de la muerte de Haydn, en un concierto conmemorativoative en Berlín,
y, tal vez por eso, el apodo de "Trauer" se quedó.

Una escucha más atenta
El primero de los cuatro movimientos de "Trauer" es feroz, propulsivo, lleno de contrastes.
Marcada como Allegro con brio, está ambientada en la tonalidad de mi menor. Aunque el
movimiento sigue la forma sonata y otras convenciones clásicas, hace que algunos
atrevidas incursiones en la disonancia, especialmente en su conclusión rigurosamente contrapuntística.

El segundo movimiento, marcado como Allegretto, es un minueto, en mi menor, y un trío, en mi
Mayor. Aunque la forma de minueto y trío es una característica estándar del Clásico
sinfonía, suele ocupar el tercer movimiento, no el segundo. Aquí Haydn
experimenta con el procedimiento de "Canone en diapasón", guiándonos por
caminos entre la melodía y la línea de bajo. En la parte del minué, los violines y
El primer oboe introduce el tema, y el segundo oboe, las violas y las trompas lo retoman en
la octava. El trío central asciende al radiante modo paralelo de Mi Mayor, antes de
el minueto vuelve, restaurando el modo menor.

Gracias a su tempo y a su instrumentación -cuerdas silenciadas, oboes murmurantes y
Las trompetas sombrías, el ambiente general del Adagio es sereno y espacioso. A pesar de la
El movimiento lento no es en absoluto fúnebre: no se oye un
rastro de una marcha fúnebre o una referencia al Réquiem. Está ambientada en mi mayor, como la
trío precedente, y tan sobrecogedoramente bello en algunos lugares-escuchen la entrada del
oboes y trompas- que se encuentra entre las obras maestras más conmovedoras de Haydn. Más
que el luto, este Adagio trae consuelo: es un bálsamo, no un sermón.

El dramático final, marcado como Presto alla breve, es urgente e implacable. Basado en un
tema al unísono, el movimiento final explora los límites exteriores del contrapunto,
culminando en un feroz doble canon. Haydn cierra en mi menor, la tonalidad de casa,
en lugar de la esperada mayor paralela.

Entre 1929 y 1931, Ravel trabajó simultáneamente en dos notables y
Conciertos para piano notablemente diferentes. Uno es oscuro e intenso, escrito para la izquierda
mano. Paul Wittgenstein, el pianista austriaco que lo encargó, perdió su mano derecha
El otro concierto (a dos manos), en sol mayor, es ágil y
enérgico. Ravel, un pianista dotado, lo había concebido como una obra de concierto para sí mismo.
Desgraciadamente, para cuando se terminó, estaba enfermo y ya no tenía la
la resistencia necesaria. Pidió a la pianista Marguerite Long que hiciera el estreno,
que dirigió el 14 de enero de 1932.

En 1931, mientras daba los últimos toques al Concierto para piano en sol, se
explicó que fue "escrito con el mismo espíritu que los [conciertos de] Mozart
y Saint-Saëns". "La música de un concierto debe ser desenfadada y brillante, y
no busca la profundidad ni los efectos dramáticos", continuó. "Se ha dicho de
ciertos clásicos que sus conciertos fueron escritos no "para" sino "contra" el piano. I
Estoy muy de acuerdo. Tenía la intención de titular este concierto "Divertissement". Entonces
Se me ocurrió que no era necesario hacerlo porque el título "Concierto" debería
sea lo suficientemente clara".

Una escucha más atenta
A pesar de sus características inusuales, la obra está estructurada como un clásico convencional
concierto, en tres movimientos contrastados. En la agitada y humorística introducción,
el piano traza delicados arpegios mientras el piccolo y la trompeta interponen salsas
réplicas. Un sensual clarinete evoca la obra de Gershwin Rapsodia en Azul, mientras que el piano
aporta ritmos espasmódicos y sincopados. Tras un mágico interludio empapado de arpa, el
Vuelven los temas descarados de jazz.

El lustroso Adagio assai, el centro mozartiano del concierto, no es tan sencillo como
suena. Como escribió el pianista Long: "Un día le dije a Ravel lo ansioso que estaba, después de
toda la fantasía y brillante orquestación de la primera parte, para poder mantener la
cantabile de la melodía en el piano solo durante tan largo, lento y fluido
frase.... '¡Esa frase fluida!' gritó Ravel. '¡Cómo he trabajado sobre ella compás a compás! Es
casi me mata".

El final es breve pero complejo, salpicado de cambios de tonalidad y de una orquestación inusual
texturas, especialmente del trombón y el fagot. Animadas florituras de percusión
recuerdan el movimiento de apertura, y el concierto termina con un alegre estallido.

Nacido en Buenos Aires de padre español y madre italiana, Ginastera (él
se pronuncia a la manera catalana: JEE-na-STAIR-uh) comenzó su formación en el conservatorio en
de 12 años. En 1942 obtuvo una beca de la Fundación Guggenheim, que utilizó unos años
más tarde para estudiar con Aaron Copland en Estados Unidos.

Idealista y franco, Ginastera se ganó muchos enemigos políticos en su native
Argentina. En 1952, un año antes de escribir Variaciones concertantesperdió su
en el Conservatorio de Música y Música de Argentina.
Arte Escénico en La Plata, que había fundado y dirigido desde 1948. Él
ofendió a los Perón al negarse a cambiar el nombre del conservatorio por el de Eva, la
la poderosa esposa del presidente. Privado de su puesto académico (al menos hasta que Juan Perón
Ginastera se ganaba la vida componiendo películas y haciendo uso de su talento.
aceptando encargos al azar. Pasó los últimos doce años de su vida en Ginebra,
Suiza.

Ginastera, un artesano meticuloso, tendía a destruir cualquier esfuerzo que considerara
insatisfactorio, y rara vez estaba satisfecho. Lo que pasaba por su filtro era
oro puro. Aunque sólo dejó 54 opus numerados, la mayoría permanecen en activo
repertorio.

El nacionalismo y sus descontentos
A finales de su vida, Ginastera clasificó sus obras en tres períodos generales, que
identificados como: nacionalista objetivo (1934-1948), nacionalista subjetivo
(1948-1958) y neoexpresionista (1958-1983). Escribió Variaciones
concertantes en 1953, en el punto medio de su período de madurez. A diferencia de su música anterior,
que a menudo citaba las melodías y danzas folclóricas de su tierra natal, en Variaciones
concertantes todos los significados "nacionalistas" son implícitos, no explícitos. "Esta obra tiene un
carácter subjetivo argentino", explicó el compositor. "En lugar de emplear
material folclórico, se obtiene una atmósfera argentina mediante el uso de
melodías y ritmos".

Ginastera Variaciones concertantes fue un encargo de la Asociación Amigos
de la Música en Buenos Aires. La orquesta de esa organización, dirigida por Igor
Markevitch, estrenó la obra el 2 de junio de 1953. La obra consta de dos
interludios instrumentales (el primero para cuerdas, el segundo para vientos), que sirven de
de ocho variaciones distintas y coloridas.

Una escucha más atenta
Casi todos los instrumentos de la orquesta tienen su turno de protagonismo. Ginastera
asigna un instrumento solista, una pareja o un grupo diferente a cada una de las variaciones, que
varían en duración desde lo fugaz hasta lo sustancial. De inmediato, en el lento y abrasador
introducción, el arpa y el violonchelo enuncian el tema, que incorpora uno de los
marcas estilísticas del compositor: las notas E-A-D-G-B-E. Estas son, no
casualmente, los mismos tonos que se tocan en las cuerdas abiertas de una guitarra en
afinando.

Tras este interludio de cuerdas turbiamente fecundo, se despliegan las variaciones. La primera, titulada
"Variazione giocosa", es una cabriola juguetona, dominada por la flauta, con
cuerdas en pizzicato. En la "Variazione", igual de anticuada, pero algo más nerviosa
in modo di Scherzo" (Variación en el estilo de un Scherzo), el clarinete instiga al
de la orquesta.

En la "Variazione drammatica" (Variación dramática), la viola canta un desgarrador
cadencia emotiva, asistida por los vientos y las cuerdas bajas. La más larga de las variaciones,
es una inquietante exploración de la armonía modal. El fagot y el oboe están en primera línea
para la "Variazione canonica", una búsqueda y contemplaciónative
del tema. La trompeta y el trombón llevan la corta pero memorable
"Variazione ritmica" (Variación rítmica). En la "Variazione in modo di moto
perpetuo" (Variación en el modo de movimiento perpetuo), metales, vientos y timbales
preceden al turno del violín en el lugar del solista, otro movimiento cadencial que
infunde una técnica virtuosa con una pirotecnia de carácter folclórico. A continuación, en la "Variazione
pastorale" (Variación pastoral), un riff lírico y conmovedor de trompa sobre el tema
hasta que casi parece una llamada de caza reimaginada por Chet Baker.

Tras un interludio para los vientos, el contrabajo, ligeramente reforzado por el arpa de reserva
arpegios, retoma el tema principal, tal como se presentó en la introducción. El alocado final
variación, "Variazione in modo di rondo", es una
un subidón de endorfinas sin pausa, repleto de acordes de cuerda manual, audazmente sincopados
percusión, y vamps jazzy gershwinescos. Además del rondó, un antiguo
forma de danza que alterna un estribillo y episodios contrastados, Ginastera se inspiró en el
tradición del malambo para crear esta variación, que utiliza notas repetidas para imitar el
el golpeteo, el zapateo y el roce de los pies de los gauchos que bailan. Malambo, que uno
erudito descrito como "una batalla entre hombres que zapatean a su vez al ritmo de la música", conserva su
caché cultural. El Festival Nacional del Malambo se celebra cada año en el
Provincia de Argentina.

"Iberia" es la segunda de las tres obras cíclicas tituladas colectivamente Imágenes
Orquesta-que Debussy compuso entre 1905 y 1912. El conjunto fue inicialmente
planeado para dos pianos, pero Debussy decidió que requería una paleta más rica
que contienen colores más atrevidos y diversos. Con Imágenesexplicó, "Estoy tratando de
escribir otra cosa, realidades, por así decirlo, lo que los imbéciles llaman
El "impresionismo", un término empleado con la mayor inexactitud, especialmente por el arte
críticos, que lo utilizan como etiqueta para pegar a Turner, el mejor creador de misterio de la
todo el arte".

Bocetos de España
Un tríptico dentro de un tríptico, "Iberia" es un retrato de España en tres partes. Presenta un
movimiento medio, más lento y meditative, rodeado de un movimiento de celebración
movimientos exteriores. Aunque "Iberia" abunda en melodías de influencia morisca y
ritmos de inspiración latina, la experiencia vivida por Debussy en el país era mínima: él
pasó una sola tarde en San Sebastián, asistiendo a una corrida de toros, y volvió a casa
a Francia antes del anochecer. Según el compositor español Manuel de Falla,
La única excursión de Debussy a España, por breve que fuera, le dejó una vívida
impresión de "la luz en la plaza de toros, en particular el violento contraste entre la
una mitad del anillo inundada por la luz del sol y la otra mitad sumida en la sombra".

Una escucha más atenta
El movimiento de apertura, "Par les rues et par les chemins", animado y luminoso
(Through Streets and Lanes), combina agrias disonancias, ritmos de pisotón y
chispeantes digresiones melódicas. A continuación, el hipnótico nocturno "Les parfums de la
nuit" (Las fragancias de la noche) traza los contornos escurridizos de un sueño: borroso
armonías, tempos sinuosos, campanas lejanas. Finalmente, "Le Matin d'un jour de fête"
(Morning of a Feast-Day) rebosa de vertiginoso jolgorio. "Suena como una música que
no se ha escrito", observó Debussy. "Hay un vendedor de sandías y
niños silbando-¡Los veo todos claramente!"

Incluso después de sufrir una apoplejía en 1971, Julia Perry siguió componiendo,
y ha acumulado una importante obra, en numerosos géneros. Su catálogo contiene
más de una docena de sinfonías y al menos tres óperas, todas de gran calidad. Pero si
no reconoce su nombre, sepa que esto no tiene nada que ver con ella
talento, que era formidable, y todo lo que tiene que ver con su estatus, o la falta de él,
como mujer negra en los Estados Unidos de mediados del siglo XX. Hasta hace poco, Perry, como
las otras dos compositoras presentadas en este concierto, ha sido lamentablemente
descuidada en los programas de conciertos. Durante su propia vida, el racismo y el sexismo
desafió, pero nunca la disuadió; en todo caso, trabajó con más ahínco para trazar su propia
camino. Sus reveladoras composiciones merecen -y recompensan- nuestra atención.

Perry, la cuarta de cinco hermanas, nació en Lexington (Kentucky), hija de una maestra de escuela
madre y un padre médico, que una vez tocó el piano lo suficientemente bien como para acompañar
el célebre tenor lírico Roland Hayes en concierto. La familia se trasladó a Akron,
Ohio, cuando Perry tenía 10 años. Obtuvo una beca para el Westminster Choir College, en
Princeton, Nueva Jersey, donde estudió voz, piano y composición, y luego
Juilliard, lo que la llevó a obtener su primera beca Guggenheim.

En 1948 Perry obtuvo su maestría y presentó su cantata secular
Chicagouna adaptación de un poema de Carl Sandburg de 1914. A continuación, estudió con el
influyente maestro Luigi Dallapiccolla, en Tanglewood y, en Fontainebleau, fuera
de París, con la legendaria Mlle. Nadia Boulanger, que enseñó a todos, desde Aaron
De Copland a Astor Piazzolla.

En 1952 Perry ganó el Gran Premio Boulanger por su Sonata para viola. También ganó un
segunda beca Guggenheim, que le permitió volver a estudiar con Dallapiccolla
en Italia. El estreno de su Estudio para orquesta fue un punto álgido de su segunda etapa
en Italia. Con la composición vocal Stabat mater, Estudio para orquesta se convertiría en
una de sus obras más interpretadas y una de las pocas piezas de su catálogo que
de su vida. Durante los veranos de 1956 y 57, estudió
de Siena y dirigió una serie de conciertos en Europa para el
Servicio del Departamento de Estado de los Estados Unidos.

Perry escribió sus últimas cinco sinfonías mientras luchaba contra su grave salud
y una larga hospitalización. Entre ellas, su Sinfonía nº 11 ("Espacio
Sinfonía"), la Sinfonía nº 12 ("Sinfonía Simple"), y la Banda de música
Sinfonía. También escribió una ópera sobre los juicios a las brujas de Salem, Symplegades. Su
La última composición conocida fue Reflexiones sobre el Bicentenariode 1977, una concisa
meditación sobre el tema de la libertad americana para tenor, bajo eléctrico y cámara
conjunto. El 24 de abril de 1979, en Akron, Ohio, Perry sufrió una catástrofe cardíaca
y murió a los 55 años.

Una escucha más atenta
Perry escribió Estudio para orquesta en 1952, durante su segundo año sabático en Italia.
A veces se le llama por su nombre anterior, Pieza corta para orquesta, los siete o más...
La obra orquestal de un minuto de duración es claramente estadounidense, una
tradición neoclásica europea de la que Perry se empapó en los conservatorios y el
vernácula musical afroamericana ricamente sincopada, la unión por sangre
espirituales, himnos evangélicos y baladas de jazz que la anclaban como a una familia. En 1964, un
Una docena de años después de su estreno, la Filarmónica de Nueva York interpretó y grabó
Perry's Estudio para orquesta durante una gira europea. Con una partitura muy viva, la pieza
contrasta un pasaje de Lento hipnótico con secciones exteriores agresivas.

El 13 de enero de 1833, la niña alemana de 13 años, prodigio del piano, Clara Wieck, escribió en
su diario que había comenzado a componer su primer concierto para piano. Todo lo que tenía
compuesto hasta ahora era un solo movimiento, que ella llamaba "rondó de concierto". Es
serviría finalmente como movimiento final de su Concierto para piano en la menor.
"[Robert] Schumann la orquestará ahora para que pueda tocarla en mi concierto", dijo
señaló, refiriéndose a la alumna de piano y pensionista de su padre -y a su propio futuro
marido. Clara había sido una sensación internacional antes de llegar a la pubertad, y
Robert, a pesar de ser nueve años mayor, seguía luchando por hacerse un nombre
como compositor y crítico.

Más que nadie, incluso más de lo que él creía en sí mismo, Clara creía en la
genio. A pesar de que no la besaría hasta su fiesta de 16 años, y de que era
esporádicamente con otras mujeres, se había enamorado de ella, y el sentimiento era
mutuo. (Como ella escribió en una carta a él, "Cuando me diste ese beso, pensé que
se desmayaría"). Desgraciadamente, su controlador (y, al menos según la época
normas, abusivo) padre se opuso al partido e incluso presentó una demanda para impedirlo.

Tras un largo y accidentado noviazgo, llevado a cabo principalmente por correspondencia secreta, Clara
y Robert acabó imponiéndose en los tribunales. Se casaron el 12 de septiembre de 1840, el
día antes de cumplir 21 años: lo calificó como "lo más bonito y lo más importante"
día de su vida. Durante los siguientes 16 años, hasta la prematura muerte de Robert en 1856, ella
apenas tenía tiempo para practicar en el único piano de la familia, y mucho menos para componer. Ella dio
de ocho hijos, siete de los cuales sobrevivieron a la infancia; la mantuvo cada vez más
marido delirante creativealmente, emocionalmente y financieramente; supervisó a los sirvientes
y equilibró el presupuesto de la casa; y, a pesar de las patéticas objeciones de Robert,
mantuvo una apretada agenda de actuaciones.

Tras la muerte de Robert en un sanatorio, en 1856, Clara compuso muy poco. Como gira
concertista, dedicó gran parte de su vida a promover la música de su difunto marido
y asegurando su lugar en el canon. A mediados del siglo XIX, la cultura del concierto no
Ya no se exige que los intérpretes virtuosos también escriban o improvisen su propia
material, como había sido el caso durante su adolescencia, cuando escribió su Piano
Concierto en La Menor principalmente para su propia interpretación. Sin el peso de
expectativa, se sintió menos motivada para componer. En su lugar, resolvió servir como
El leal defensor de Robert y una musa (probablemente) platónica para su amigo más joven y
frecuente huésped de la casa, Johannes Brahms.

Tal vez sea relevante que antes de que su padre obtuviera la custodia exclusiva de ella tras divorciarse
su madre pianista, antes de transformar a la niña en un prodigio de fama mundial,
al parecer, pasó los primeros cuatro años de su vida sorda y muda.

El Concierto en La Menor
A los 15 años, Schumann, entonces Wieck, posó para un retrato con una mano apoyada en el
teclado, las partituras de su propio Concierto para piano en la menor, Op. 7, dentro de
alcance: una chica de rostro dulce y ojos tristes cuya imagen pública fue cuidadosamente construida por
su padre Svengali.

Escribió su único concierto para piano entre los 13 y los 15 años; lo estrenó
públicamente el 11 de noviembre de 1835, en la Gewandhaus de Leipzig, bajo la batuta de su
amigo y admirador Felix Mendelssohn. Este estreno tuvo lugar un par de meses
más o menos después de su fatídica fiesta de 16 años. En aquellos días, los prodigios del piano eran
Se espera que demuestren el dominio de la armonía y el contrapunto interpretando su
propias composiciones o improvisaciones en los recitales. Como explica Anna Beer en su
esencial Sonidos y aires dulces: Las mujeres olvidadas de la música clásica: "Porque
Clara Wieck fue una niña prodigio en el piano, se convirtió en una niña prodigio compositor
para el piano".

La creciente atención de Robert fortificó su ego mientras debilitaba el control de su padre.
Cuando sólo tenía 12 años, la elogió como compositora, tratándola como su creative
igual: "¿Has estado componiendo mucho?", le preguntó en la primera carta que se conserva,
con fecha 11 de enero de 1832: "Y si es así, ¿qué? A veces oigo música en mis sueños...
qué compositor eres". Comenzó a dedicarle composiciones, incluyendo su
sublime Romance variado para piano, Op. 3 (1831-33).

Decepcionantemente, Robert encargó y publicó un informe entre tibio y crítico
crítica de su Concierto para piano para la revista que dirigía en ese momento. Su futura prometida
estaba indignado no sólo porque no lo revisó él mismo, sino porque debe
haber aprobado esta crítica poco comprensiva de un concierto al que había ayudado
orquestar.

Defendiéndose, le recordó que sus audiencias, que abarcaban el
continente, insistió en escuchar inmediatamente bises de su material original: "De la
muchas piezas que toqué, mi concierto fue recibido lo mejor.... ¿Crees que soy tan
sin saber que no conozco las faltas del concierto". [Pero] no hay mejor
sensación de haber satisfecho a todo un público".

Una pulla aguda pero bien merecida: como ambos sabían, Robert no era ni de lejos
tan hábil como su prometida adolescente a la hora de satisfacer al público. Demostrando la
de la gira durante los siguientes años, presentando el concierto en siete ocasiones.
veces en todo el continente, incluso en un recital en Viena, donde el público
exigió dos bises del final.

Los críticos ignorantes hicieron cumplidos de espalda y suposiciones sexistas. Como uno
El crítico anónimo citado por Beer opinó: "Si el nombre de la compositora
si no fuera por el título uno nunca pensaría que fue escrito por una mujer". Otro
El crítico atribuyó las audaces elecciones armónicas del compositor a una
naturaleza, añadiendo que la innovación suele promover la desviación en "las hijas de Eva".

Una escucha más atenta
A pesar de la juventud del compositor, el Concierto para piano en la menor es a la vez un éxito
y audaz. Sus melodías bien compuestas, sus cambios de tonalidad inusuales y sus arriesgados
Las modulaciones destilan un perfume chopinesco, sin importar que Wieck comenzó a escribirlo
antes de que los conciertos para piano de Chopin fueran ampliamente conocidos. Por otra parte, es probable que
que Clara, una precoz conocedora que debutó profesionalmente en el Leipzig
Gewandhaus a la edad de 11 años, había escuchado la música de Chopin durante su extensa
Giras de conciertos por Europa.

No hay verdaderas pausas entre los movimientos: en lo que se convertiría en un romántico
convención, si no es un contrasentido, cada movimiento desemboca en el
a continuación, enlazados por segmentos cuidadosamente considerados.

Fundido en La menor, el Allegro maestoso inicial se anuncia con un gran tutti
antes de intercalar una idea contrastante, un estribillo de viento plangente. El piano lanza
algunas escalas resueltas antes de que vuelva la orquesta. Tras una dramática cascada de
arpegios descendentes, el solista se sumerge hacia arriba y se lanza al primer solo
cadencia, una melodía delicadamente voluptuosa y polonesa que pronto endulza el
cuerdas en el zumbido a lo largo. En general, el movimiento está salpicado de cambios dinámicos
y los crescendos y decrescendos climáticos.

Precedida por otra segregación, también etiquetada como Romanze, la central Romanze, en la
La lejana tonalidad de La bemol mayor, da paso a un arrebatador interludio de piano stretto, una ensoñación,
vals de la droga. Llámalo una rapsodia en violeta profundo, llámalo como quieras, pero florece
en un coloquio crepuscular con el violonchelo, uno de los dúos más indelebles del repertorio.
E incluso si está mordiendo la estez de Chopin (discutible), ¿a quién le importa? ¿Quién puede quejarse de
¿Influencia mientras se marea en la dicha? ¿Importa que el propio Chopin admirara
¿La música de Clara?

Para el Allegro non troppo final, que es casi tan largo como los dos primeros
movimientos combinados, Schumann vuelve a la tonalidad de La menor, decorando
la majestuosa idea de la polonesa con una filigrana ornamental. A la vez feroz y
tierno, el final representa el punto de mira del solista -originalmente del compositor
momento. Es el único de los tres movimientos que fue orquestado originalmente
por Robert, aunque es probable que Clara lo revisara en los años posteriores, tras numerosas
actuaciones en directo. La orquesta ofrece apoyo y roce ocasional, alternando
secciones de tutti a todo volumen con un acompañamiento sutil y camerístico que pone en marcha
la brillante pirotecnia del piano.

Nacida como Jeanne-Louise Dumont, en París, Louise Farrenc era hija y hermana de
destacados escultores. Creció en un ambiente creative, ligeramente bohemio y
empezó a tomar clases de piano de joven, con Cecile Soria, alumna de Muzio
Clementi. Pronto aprendió de figuras como Ignaz Moscheles y
Johann Nepomuk Hummel. Se convirtió en una virtuosa del piano de gira una buena década
antes de que Clara Schumann debutara en la Gewandhaus de Leipzig. En 1819, a la edad de 15 años, ella
estudió composición en privado con Anton Reicha, socio de Beethoven y
un estimado miembro de la facultad del Conservatorio de París. Si la joven
de Reicha en el Conservatorio, pero parece ser que el
poco probable, ya que el curso de composición se limitaba a los hombres en ese momento. Mujer
los estudiantes no podían inscribirse, al menos oficialmente, en ninguna clase de composición en la
Conservatorio hasta 1870.

En 1821, Dumont se casó con Aristide Farrenc, un flautista y editor de música diez años mayor que ella.
de la tercera edad. Ello demostró ser un buen partido para ella, dándole la libertad de perseguir el tipo de
carrera musical que normalmente estaba vedada a las mujeres de su clase social. La pareja también
cofundó una importante editorial, Editions Farrenc. En 1826, los Farrenc
dio la bienvenida a una hija, Victorine, que, al igual que su madre, disfrutó de una exitosa carrera
como concertista de piano.

En 1842, Farrenc fue nombrado profesor titular de piano en el Conservatorio de París,
un prestigioso puesto que ocuparía durante los siguientes 30 años. Mal pagado por la
primera década de su empleo, exigió y recibió un salario igual al de
sus colegas masculinos después de que su noneto para cuerdas y vientos de 1849 asombrara a los críticos y
a los públicos. En dos ocasiones, en 1861 y 1869, ganó el Premio Chartier de la Academia
des Beaux-Arts. Fue elogiada por personalidades como Hector Berlioz y Robert
Schumann.

Además de música de cámara y obras para piano solo, Farrenc escribió tres
sinfonías. Completó su Sinfonía nº 3 en sol menor, Op. 36, en 1847, y
La estrenó dos años más tarde, en la Société des Concerts du Conservatoire, en el mismo
programa como la Quinta Sinfonía de Beethoven.

Farrenc dejó de componer en 1859, después de que su hija de 33 años, Victorine,
sucumbió a una larga enfermedad. A pesar de su dolor, se mantuvo ocupada, continuando con la enseñanza
en el Conservatorio hasta 1873, al tiempo que investigaba sobre el teclado barroco francés
música para la serie académica de 23 volúmenes que estaba recopilando y editando con
Aristide.

Una escucha más atenta
El primer movimiento, un Allegro dramático y rico en texturas, se abre con un oboe solitario,
que da vueltas a un tema que las cuerdas acarician y adaptan antes de conjurar un
feroz coda. En el movimiento lento, un clarinete solista canturrea sobre cuerdas aterciopeladas,
metales bajos y timbales apagados. El efervescente scherzo aumenta el contraste, y un
El trío centrado en las maderas es satisfactorio antes de los últimos acordes enfáticos del
final, una delicia contrapuntística.

El compositor y director de orquesta escocés Sir James Loy MacMillan atrajo por primera vez
atención internacional en 1990, después de la entusiasta respuesta en los Proms de la BBC a
su gran obra sinfónica La confesión de Isobel Gowdie. Éxitos posteriores
van desde su extraordinario (e inusualmente popular) concierto para percusión Veni,
Veni, Emmanuel a su Cuarta Sinfonía, que se estrenó el 3 de agosto,
2015, por la Orquesta Sinfónica de Escocia de la BBC y dirigida por su compañero
compatriota Donald Runnicles. La grabación de MacMillan con la Britten Sinfonia de su
Concierto para oboe, para el sello Harmonia Mundi, ganó el premio BBC Music 2016
Premio a la revista. En 2019 El Guardián consideró que su Stabat Mater el 23º más grande
obra de música artística desde el año 2000.

MacMillan completó su Concierto para violín nº 2 en 2021, y el estreno mundial-
interpretada por la dedicataria de la obra, la virtuosa escocesa Nicola Benedetti- se llevó
tendrá lugar el 28 de septiembre de 2022 en el Perth Concert Hall, Perth, Australia. Esta es su edición en Estados Unidos.
estreno.

Habla el compositor
Mi Segundo Concierto para Violín está escrito en un solo movimiento compuesto y es
para una orquesta de tamaño medio. Se abre con tres acordes, y las notas
que el solista interpreta en estos (pizzicato) esbozan un tema sencillo que es el núcleo
ingrediente de gran parte de la música. Este tema de tres notas incorpora un par de
intervalos amplios que dan gran parte de la forma expresiva a muchos de los
desarrollo melódico posterior a lo largo del concierto.

Cuando el solista finalmente toca con el arco, el carácter del material establece
el estado de ánimo de gran parte de la calidad de la música, que fluye libremente y es anhelante.
El pulso lento predominante está salpicado por algunas ideas de transición más rápidas, y tras
una modulación métrica la segunda idea principal se establece en los metales y los timbales,
marcado alla marcia. Los amplios saltos interválicos de la parte del violín solista siguen
dominan en un pasaje marcado por la elevación, incluso cuando la música se vuelve más rítmica
y baila.

Una repetición obsesiva entra en el material del solista justo antes del primer
clímax de la obra, en el que el viento hace sonar el tema de gran intensidad. El
La sección central de la obra es reflexiva, contenida y melancólica, donde el
la parte del solista está marcada dolce, desolación y eventualmente misterioso, que se cierne sobre un
inquietante, un brillo bajo en los violonchelos y los bajos.

La música marcial regresa y da paso a una enérgica sección basada en un
serie de dúos que el violín solista tiene con una procesión de diferentes
instrumentos de la orquesta: contrabajo, violonchelo, fagot, trompa, viola y clarinete,
trompeta, oboe, flauta y violín. Después de esto, volvemos a escuchar las tres notas/acordes
desarrollado en el viento sobre un ritmo pulsante de timbales, que establece el clímax final
rebuznos marcados, intensos y feroz.

La recapitulación final del material original proporciona un cojín suave y
fondo para el material melódico de cierre del solista, marcado cantabileAntes de la
el trabajo termina tranquila y serenamente.

Mi segundo concierto para violín está dedicado a Nicola Benedetti e in memoriam
Krzysztof Penderecki, el gran compositor polaco fallecido en 2020. -Sir James
MacMillan, 2022

Formado por su padre, maestro de escuela, y por los monjes agustinos de San Florián, el
El compositor austriaco Anton Bruckner trabajó como organista de catedral durante 13 años,
ganándose una gran reputación regional por su virtuosismo al tocar y su brillante
improvisaciones. De floración tardía, no entró en su madurez como compositor hasta
la mitad de su vida. La Cuarta Sinfonía de Bruckner fue su primera composición importante que ganó
aclamación casi desde su debut.

La multitud que silba y ríe
La entusiasta respuesta a su cuarto revisado fue un gran alivio para sus 57 años de vida.
viejo autor en el estreno de 1881. Cuatro años antes, su Tercera Sinfonía, que fue
inscrita con una untuosa dedicatoria a Richard Wagner, se torció como una pesadilla
en su estreno en Viena. Bruckner, un director de orquesta ansioso e inexperto, fue
dirigiendo -o intentando dirigir- a músicos abiertamente hostiles que parecían decididos
para humillarlo. Antes de levantar la batuta, ya estaba perdiendo público;
cada movimiento sucesivo hacía que más clientes salieran corriendo de la sala de conciertos. A medida que su
El editor Theodor Rättig recordó más tarde que "los aplausos de un puñado de unos 10 o 20
generalmente muy jóvenes, fue contrarrestada por la multitud que silbaba y reía ....
Cuando el público huyó de la sala y los actores abandonaron el estrado, el pequeño
grupo de alumnos y admiradores se situó alrededor del afligido compositor, intentando
consolarle, pero todo lo que pudo decir fue: "Oh, déjame en paz; la gente no quiere nada que hacer
conmigo".

Bruckner revisó la Sinfonía "Wagner" al menos seis veces, una
proceso de consumo al que sometió sus nueve sinfonías, salvo la última,
cuyo final dejó inconcluso al morir, poco más de un mes después de cumplir
72.

Como primer éxito real de Bruckner (y su último triunfo popular hasta el
la revolucionaria Séptima Sinfonía), la Cuarta aportó una validación muy necesaria...
tal vez incluso la reivindicación. Lo repasaba varias veces, esbozando una
programa "romántico" de fantasía sólo para renegar de la mayor parte del contenido extramusical sólo un
unos años más tarde. A pesar de muchos intentos (algunos de ellos probablemente no sancionados
"correcciones" de ambiciosos discípulos y asociados), Bruckner nunca mejoró
la versión de 1878-1880 de la Cuarta Sinfonía, que se interpreta para esta
concierto.

Paradoja y perfección
Durante la mayor parte de su vida, Bruckner fue muy subestimado. Su mundano vienés
contemporáneos lo ridiculizaron como un piadoso idiota, un organista de iglesia rural sin
una inteligencia redentora. Pero a pesar de su acento anticuado y sus modales desmañados,
Bruckner no era un campesino. Su música, que refleja su doble papel como
organista de iglesia y compositor de sinfonías, se regodea en la paradoja: es masivo y
matizados, densos y sutiles, antiguos y modernos. La intrincada polifonía se envuelve en
suntuosa orquestación wagneriana. Un expansivo poema tonal se transforma en un
fuga elaborada. Ante nuestros oídos, las formas musicales se adaptan y evolucionan en un estado de
flujo trascendente.

No hay nada sencillo en la Cuarta de Bruckner, ni siquiera su fecha de finalización.
Para Bruckner, un perfeccionista que dudaba de sí mismo, ninguna composición estaba realmente terminada.
En total, hay aproximadamente tres docenas de versiones diferentes de las nueve obras de Bruckner
sinfonías. Quizás estas múltiples versiones existen no porque el compositor fuera
indecisa, sino porque consideraba que su música era mutable, sujeta a cambios a lo largo del tiempo.
tiempo. Los musicólogos discuten sobre la autenticidad de varias ediciones de la obra de Bruckner
nueve sinfonías y hablar del "Problema Bruckner", que es la abreviatura del controvertido
debates sobre la intención del autor y las virtudes e inconvenientes relative de la
varias revisiones. Algunas ediciones incluyen "correcciones" que Bruckner nunca vio,
mucho menos sancionado; otras ediciones reflejan los cambios que hizo porque se
inseguro y posiblemente demasiado receptivo a las sugerencias de los demás.

Bruckner compuso la primera versión de su Sinfonía nº 4 en mi bemol mayor entre
enero y noviembre de 1874, pero esa iteración original nunca se realizó ni
publicado durante su vida. Siguió retocando su Cuarta Sinfonía,
junto con la mayoría de los demás, durante otros 14 años. Los investigadores de Bruckner han
identificó al menos siete versiones y revisiones auténticas de la Cuarta Sinfonía.
Para este concierto se utilizó la versión de 1878-1880 (ed. Nowak), que es la versión de
se seleccionó el Cuarto más comúnmente interpretado y grabado en la actualidad.
Bruckner escribió la Cuarta para un par de flautas, oboes, clarinetes y
fagots, con cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, timbales y cuerdas.
A partir de la revisión de 1878, se incluye una sola tuba baja en el
instrumentación.

Revisiones románticas
El apodo Romántico fue utilizado por Bruckner, quien también creó, y eventualmente
abandonado, un programa para la sinfonía. Bruckner marcó el autógrafo de la
Scherzo y Finale de la versión de 1878 de la sinfonía con breves descripciones
como Jagdthema (tema de la caza), La danza de la noche de bodas en la cárcel
(melodía de baile durante la pausa del almuerzo mientras se caza), y Volksfest (fiesta del pueblo).

También para esta revisión, Bruckner sustituyó el scherzo original por un nuevo movimiento
que se conoce comúnmente como el Scherzo "Hunt" (Jagd-Scherzo). El nuevo movimiento,
Bruckner explicó en una carta que "representa la caza, mientras que el Trío (Tanzweise
während...) es una melodía de baile que se toca a los cazadores durante su comida". En
1880 Bruckner sustituyó el Volksfest final con una nueva basada en una anterior
idea melódica.

Después de un ensayo especialmente productivo de la Cuarta, Bruckner dio el
director de orquesta, Hans Richter, una moneda y le instó a comprarse una cerveza para celebrarlo.
(A Richter le encantó el gesto y se quedó con el dinero como recuerdo).
El 20 de febrero de 1881, Richter presidió la primera representación, en Viena. Fue la
primer estreno de una sinfonía de Bruckner que no fue dirigido por el propio Bruckner,
y también fue su primer éxito rotundo. Después de años de aguantar silbidos y
insultos, el compositor escuchó por fin un aplauso de verdad y se deleitó con el desconocido
calidez. Para su deleite y asombro, fue llamado para una reverencia después de cada
movimiento.

Habla el compositor
En una carta al director de orquesta Hermann Levi, fechada el 8 de diciembre de 1884, Bruckner
proporcionó un programa vívido, aunque abreviado: "En el primer movimiento, después de una noche completa
el sueño, el día es anunciado por el cuerno, canción del 2do movimiento, 3er movimiento
trío de caza, entretenimiento musical de los cazadores en el bosque".

Seis años después, en otra carta, amplió un poco el programa: "En el
primer movimiento de la Cuarta Sinfonía "romántica" la intención es representar el
¡cuerno que proclama el día desde el ayuntamiento! Entonces la vida sigue; en el
Gesangsperiode [el segundo motivo] el tema es el canto del herrerillo [un pájaro]
Zizipe. 2º movimiento: canción, oración, serenata. 3º: caza, y en el Trío cómo un
El órgano de barril toca durante la comida del mediodía en el bosque".

Sin embargo, cuando se le pidió años más tarde que explicara el significado del final, Bruckner
confesó, "he olvidado bastante la imagen que tenía en mente".

Bruckner y Wagner
A los 41 años, cuando asistió al estreno en Múnich de Tristán e Isolda,
Bruckner se convirtió en un wagneriano convencido. En 1873 realizó su primera peregrinación a
Bayreuth, sin ser invitado y apenas tolerado, para poder mostrar a su ídolo la partitura de
su Tercera Sinfonía, dedicada "en profunda veneración al honorable Herr
Richard Wagner, el inalcanzable, mundialmente famoso y exaltado Maestro de la Poesía y
Música, de Anton Bruckner". Al conocer a su héroe, Bruckner supuestamente cayó en la
suelo, gritando: "¡Amo, te adoro!" A pesar de o debido a su extenuante
entusiasmo, causó una pésima impresión a sus anfitriones. En su diario, la esposa de Wagner,
Cosima, habla despectivamente del visitante como "el pobre organista vienés".

En el verano de 1876, Bruckner realizó su segundo viaje a Bayreuth, donde asistió al
primera representación completa de la obra de Wagner Anillo ciclo. Estaba tan profundamente afectado
por la experiencia, que inmediatamente comenzó a realizar importantes revisiones de varias
obras, incluyendo su Cuarta Sinfonía.

Una escucha más atenta
La revisión de 1878-80 de la Cuarta de Bruckner tiene las siguientes marcas de tempo y
firmas clave:

Bewegt, nicht zu schnell (Con movimiento, no demasiado rápido), en la tonalidad de mi bemol mayor
Andante, quasi allegretto, en do menor

Scherzo. Bewegt (con movimiento)-Trío: Nicht zu schnell (No demasiado rápido), en si bemol mayor

Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell (Con movimiento, pero no demasiado rápido), en mi bemol mayor

Dmitri Shostakovich pasó la mayor parte de su carrera entrando y saliendo del favor político de José Stalin y de los funcionarios soviéticos que hacían su voluntad. Un año, la policía cultural se extasiaba con su música, prodigándole elogios, premios e incluso, en una ocasión, una casa de campo; al año siguiente, le reprochaban su "formalismo decadente" y otros crímenes percibidos contra el realismo socialista y le privaban de la oportunidad de actuar, publicar o grabar.

Por si fuera poco castigo, Shostakovich tenía motivos para temer por su vida. Guardaba una maleta junto a la puerta y a menudo dormía en el vestíbulo exterior para reducir el riesgo que corría su familia en caso de una redada nocturna. No estaba siendo paranoico. Innumerables amigos y colegas habían desaparecido en plena noche para ser ejecutados o recluidos en campos penales, todo por infracciones aparentemente menores, incluso involuntarias.

Pero en 1954, cuando Shostakovich escribió su Obertura festivaSu principal némesis había muerto y podía relajarse un poco. (Stalin murió el 5 de marzo de 1953, el mismo día que el compositor y compatriota de Shostakovich Sergei Prokofiev, también tachado de formalista decadente). Varios comentaristas han sugerido que el ambiente de júbilo de la obertura refleja la alegría de Shostakóvich por la muerte del dictador, pero esto no deja de ser una especulación.

Lo que sabemos nos llega por cortesía de Lev Lebedinsky, amigo de Shostakóvich, que estaba visitando al compositor en su casa un día de otoño de 1954, cuando Vassili Nebolsin, director de la Orquesta del Teatro Bolshói, se presentó en su puerta con un encargo urgente: La compañía necesitaba una nueva obra para conmemorar el 37 aniversario de la Revolución de Octubre, para un concierto que tendría lugar en tres días.

Shostakovich aceptó el reto. Trabajando rápida y alegremente, consiguió cumplir su plazo imposible. Antes de que transcurriera una hora, ya estaba entregando páginas de la partitura a los mensajeros de Nebolsin, que las entregaban, con la tinta apenas seca, a los copistas del Bolshoi encargados de preparar las partes orquestales para la representación.

"La velocidad con la que escribía era realmente asombrosa", relató Lebedinsky. "Además, cuando escribía música ligera era capaz de hablar, hacer bromas y componer simultáneamente, como el legendario Mozart. Reía y se reía, y mientras tanto se trabajaba y se escribía la música".

Shostakóvich dirigió una orquesta profesional sólo una vez en su vida, en 1962, en un concierto dedicado a su propia música que organizó el director y virtuoso violonchelista Mstislav Rostropóvich, un buen amigo. Para abrir el programa, Shostakovich seleccionó su Obertura festiva. Cinco años después de su muerte, la pieza se hizo internacionalmente famosa como tema emblemático de los Juegos Olímpicos de Verano de 1980 en Moscú.

 Una escucha más atenta

Lebedinsky, que asistió a los ensayos generales, describió la Obertura festiva como "esta obra brillante y efervescente, con su vivaz energía derramándose como champán descorchado". Shostakovich, por su parte, utilizó un lenguaje más prosaico: "sólo una obra breve, de espíritu festivo o celebratorio".

La pieza, de seis minutos de duración, comienza con una fanfarria de metales que el compositor tomó prestada de una canción que había escrito originalmente para celebrar el noveno cumpleaños de su hija Galina (ocho años después de su muerte, la composición de cumpleaños se añadió a su obra Cuaderno infantil, Op. 69, aunque él mismo nunca la consideró parte de ese ciclo). Los clarinetes anuncian un motivo juguetón, que es retomado por los demás vientos. Las trompas responden con un tema secundario, lo suficientemente majestuoso y ceremonioso como para proporcionar un contraste, pero no tan serio como para parecer pesado. A lo largo de toda la obra, Shostakóvich proporciona ritmos electrizantes, armonías inesperadas, cuerdas en pizzicato y melodías cegadoramente rápidas. Tras la repetición del motivo de la fanfarria, una coda propulsiva pone fin a la obra. Obertura festiva a un final incendiario.

Hijo de un destacado crítico musical vienés, Erich Wolfgang Korngold es uno de los mayores niños prodigio de la historia de la música. Su primer ballet se representó profesionalmente cuando sólo tenía 13 años. Para cuando su ópera Die tote Stadt recibió estrenos simultáneos en Hamburgo y Colonia, el joven de 23 años era uno de los compositores más famosos de Europa. Pero entonces sobrevino el desastre. Su última ópera ni siquiera pudo representarse en Viena debido a la AnschlussEn 1938, la Alemania nazi anexionó Austria. Como observó Korngold con sorna: "Nos considerábamos vieneses; Hitler nos hizo judíos".

Durante los siete años siguientes, los nazis asesinarían a unos seis millones de judíos en la Europa ocupada por Alemania, aproximadamente dos tercios de la población judía europea. Dada la brutal realidad del Holocausto, no es exagerado decir que el trabajo paralelo de Korngold como compositor de películas probablemente le salvó la vida. Para ganar dinero extra, había estado colaborando con el director y empresario Max Reinhardt, otro judío vienés. Reinhardt había contratado a Korngold para adaptar la partitura de la música incidental de Mendelssohn para Sueño de una noche de veranotanto en versión teatral como cinematográfica. En 1938, tras aceptar un encargo fortuitamente oportuno para componer la música de Las aventuras de Robin HoodKorngold se traslada definitivamente a Hollywood y, cinco años más tarde, adquiere la nacionalidad estadounidense.

En total, compuso 18 partituras originales para largometrajes. Varias fueron nominadas a los premios de la Academia, y dos ganaron. Korngold decidió dedicar sus últimos años a la música de concierto, pero nunca consideró inferiores sus partituras para películas. "Nunca he diferenciado entre mi música para las películas y la de las óperas y piezas de concierto", afirmaba. "Al igual que hago para la ópera, intento dotar a las películas de música dramáticamente melodiosa, desarrollo sonoro y variación de los temas".

Del triunfo al fracaso

Korngold compuso la mayor parte del material de su primer y único concierto para violín entre 1937 y 1939, revisando la obra sustancialmente en 1945, año de su finalización. Comenzó los bocetos con Bronislaw Huberman en mente para la parte solista, pero a medida que las habilidades técnicas del envejecido virtuoso comenzaron a deteriorarse, Korngold consultó a otros violinistas, incluido el que finalmente eligió, su vecino, Jascha Heifetz.

Además de aceptar estrenarlo, Heifetz ayudó a Korngold a perfeccionar la partitura, asegurándose de que la escritura para violín alcanzara el equilibrio adecuado entre lirismo y virtuosismo. Korngold comparó estos dos aspectos de su concierto con el cantante de ópera Enrico Caruso, conocido por su intensidad romántica, y con el legendario virtuoso del violín y compositor Niccolò Paganini, epítome del showman sobrenaturalmente dotado.

"A pesar de la exigencia de virtuosismo en el final", escribió Korngold, "la obra, con sus numerosos episodios melódicos y líricos, fue contemplada más para un Caruso que para un Paganini. No hace falta decir lo encantado que estoy de que mi concierto sea interpretado por Caruso y Paganini en una sola persona: Jascha Heifetz".

Korngold dedicó el concierto a Alma Mahler-Werfel, viuda de Gustav Mahler, uno de sus primeros seguidores y mentores.

El 15 de febrero de 1947, Vladimir Golschmann dirigió al virtuoso Jascha Heifetz y a la Orquesta Sinfónica de San Luis en el exitoso estreno del Concierto para violín de Korngold. El público, extasiado, dedicó a los músicos la ovación más larga jamás registrada para un concierto interpretado por la orquesta. Korngold describió su alegría en un diario: "Louis fue triunfal..., un éxito como en mis mejores tiempos en Viena. Un crítico incluso predijo que mi concierto permanecería en el repertorio tanto tiempo como el de Mendelssohn. No necesito más que eso".

Por desgracia, los conciertos en Nueva York no fueron tan bien. A pesar de su atractivo popular, o posiblemente debido a él, la crítica desestimó el concierto. Olin Downes, de El nuevo York Times lo calificó de "Concierto de Hollywood", quejándose de que "la facilidad de la escritura se corresponde con la mediocridad de las ideas". Irving Kolodin, del desaparecido New York SunKolodin, por su parte, bromeó diciendo que el concierto era "más maíz que oro", un clásico que sobrevivirá al recuerdo del propio Kolodin.

Pero los músicos suelen tener más sentido común que los críticos, y Heifetz se mantuvo fiel al Concierto para violín. En 1953 realizó una grabación clásica del concierto con la Filarmónica de Los Ángeles. Durante décadas estuvo prácticamente solo en la interpretación del Concierto para violín de Korngold, pero con el tiempo otros violinistas cayeron bajo su hechizo.

Una escucha más atenta

La elección de Korngold de Re mayor como tonalidad de origen es algo obvio, dado el género. Re mayor resalta el tono cantarín del violín porque las cuatro cuerdas del instrumento están afinadas en Sol, Re, La y Mi, y las cuerdas al aire resuenan brillantemente con la cuerda Re, produciendo un resplandor especial.

El violín solista abre el Moderato nobile con una melodía penetrantemente dulce y ultrahumorable de la que la orquesta se hace eco amorosamente. Como en el Concierto para violín de Mendelssohn, el concierto de Korngold comienza con la voz del solista, sin la típica introducción orquestal. La sección de desarrollo genera un riff travieso que funciona como tema secundario. El ambiente es pensativo y anhelante, oscilando entre lo rapsódico y lo frenético. La mayor parte de la música está compuesta por material de sus partituras para las películas Otro amanecer (1937) y Juárez (1939). Aunque el Moderato nobile es intensamente lírico, ofrece al solista un amplio espacio para pasajes de bravura y otros desafíos técnicos.

El movimiento central, titulado Romance: Andante, es un idilio resplandeciente y hechizante. El xilófono, el vibráfono, el arpa y la celesta irradian misterio y, como promete el título, romance. Tras una breve introducción, el violín solista entra en el registro superior, ardiente y doliente. La melodía, lenta y plañidera, procede principalmente de la partitura de la película ganadora de un Óscar Anthony Adverse (1936), en concreto, el tema romántico que representa la apasionada pero malograda relación amorosa del héroe con una cantante de ópera que da a luz a su hijo pero le deja por Napoleón.

Reciclado de la partitura de El príncipe y el mendigo (1937), el delirante final (Allegro assai vivace) está estructurado en forma de tema y variaciones, pero gracias a la audaz instrumentación y partitura de Korngold, el insistente tema en forma de giga nunca se vuelve monótono. El éxito de Netflix Stranger Things utilizó un fragmento de este movimiento en un episodio de la cuarta temporada, protagonizado por la precoz hacker informática educada en casa Suzi y sus ingobernables hermanos, que se alían en una improbable victoria sobre su despistado padre y diversas fuerzas del mal.

En 1925, cuando Shostakovich escribió su Sinfonía nº 1 en fa menor, sólo tenía 18 años. El talentoso native de San Petersburgo había empezado a tomar clases de piano de niño con su madre, que había estudiado en un conservatorio, y progresó tan rápidamente que fue admitido en el Conservatorio de Petrogrado a los 13 años. Su Primera Sinfonía, presentada como tesis de graduación, se convirtió rápidamente en una sensación internacional. Poco después de su estreno en Leningrado, el 12 de mayo de 1926, la nueva sinfonía recorrió las principales orquestas.

Salir del atolladero

Tras un prometedor comienzo, la carrera de Shostakovich cayó en picado. En 1936, cuando el compositor se disponía a estrenar su innovadora Cuarta Sinfonía, Joseph Stalin asistió a una representación moscovita de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth del distrito de Mtensk-casi dos años después de su exitoso estreno en Leningrado- y la denunció en un panfleto anónimo titulado "Embrollo en lugar de música". Condenada por su disonante degeneración burguesa y otras violaciones del dogma comunista, la ópera desapareció del repertorio durante unos 40 años.

A mediados de la década de 1930, el realismo socialista no sólo era el estilo musical dominante en Rusia, sino el único seguro. Los compositores que se atrevían a explorar las formas occidentales de vanguardia pronto aprendieron a esperar la ira de Stalin y sus guardianes culturales. Muchos artistas, compositores y mecenas rusos fueron ejecutados, enviados a los gulags o simplemente hechos desaparecer. Se esperaba que la música de concierto honrara al proletariado y transmitiera un mensaje inequívocamente patriótico. Las composiciones aprobadas por el Estado solían incorporar canciones populares y terminaban en una tonalidad mayor.

Después de ser abofeteado con el Lady Macbeth Shostakovich estaba justificadamente aterrorizado. Durante varios meses, convencido de la inminencia de un nuevo castigo, durmió en el hueco de la escalera de su apartamento para evitar a su familia el trauma de presenciar su arresto. Retiró su Cuarta Sinfonía del escenario. Durante los dos años siguientes, mantuvo la cabeza gacha, ocupándose de un arreglo de una opereta de Strauss, algunas partituras de películas y diversas tareas relacionadas con su nuevo puesto de profesor de conservatorio. No daría a conocer la Cuarta al público hasta 1961.

Un proletariado complaciente con el censor

A pesar de la Lady Macbeth Sin embargo, Shostakóvich pudo recuperar su buena reputación con sus supervisores soviéticos, en gran parte gracias a la Quinta Sinfonía, que causó sensación en su estreno en 1937. Incluso aceptó describir la Sinfonía en re menor como "la respuesta de un artista soviético a la crítica justa". A esas alturas, Shostakovich ya sabía exactamente cómo evitar a los censores del gobierno, aunque a veces se sentía obligado, ya fuera por valentía o por pura perversidad, a atacarlos.

Comenzó la Quinta Sinfonía el 18 de abril de 1937 y la terminó apenas tres meses después, el 20 de julio. Evgeny Mravinsky dirigió a la Filarmónica de Leningrado en el estreno mundial el 21 de noviembre de 1937. Los aplausos posteriores duraron más de 30 minutos, lo que hizo temer a los amigos de Shostakovich que pudiera provocar una reacción violenta de las autoridades soviéticas. Pero el compositor estaba a salvo, al menos de momento.

Aunque al público le encantó la Quinta, las primeras críticas fueron desiguales. Pravda la tachó de "fárrago de sonidos caóticos y sin sentido". Por otro lado, la crítica estatal la declaró "una obra de tal profundidad filosófica y fuerza emocional [que] sólo podría crearse aquí, en la URSS".

Shostakóvich describió la Quinta como una respuesta al sufrimiento humano: "Quería transmitir en la Sinfonía cómo, a través de una serie de conflictos trágicos de gran agitación, el optimismo se afirma como visión del mundo".

Una escucha más atenta

En sus notas al programa, Shostakovich describía el Moderato como una "larga batalla espiritual, coronada por la victoria", lo que puede explicar el tema principal, marcial y amenazador. En este movimiento largo y notablemente variado, Shostakovich yuxtapone un motivo de cuerda descarnado con un tema secundario más difuso y melancólico, derivado de una canción popular eslava; esta combinación da paso a una violenta marcha campal. Un lustroso dúo entre flauta solista y trompa conduce a una inquietante coda, besada por la celesta, que resucita el primer tema.

El Allegretto funciona como un breve scherzo, en contraste con los movimientos más serios que lo rodean. El segundo movimiento, lleno de un humor amplio y a menudo grotesco, despliega una panoplia de colores instrumentales. Un vals inquietante, un contrapunto de cuerda en pizzicato y unos fagotes tartamudeantes contribuyen a crear una atmósfera circense.

El Largo, el corazón de la sinfonía, pareció afectar más profundamente al público del estreno. Al reconocerlo como un Réquiem, impregnado de la liturgia de la Iglesia Ortodoxa Rusa, muchos oyentes lloraron abiertamente, sin tener en cuenta que llorar en público era un delito penado por Stalin. Shostakovich consiguió un sonido radiante y envolvente dividiendo los violines en tres secciones en lugar de las dos habituales, y las violas y los violonchelos en dos secciones. Esta configuración permite un interés textural más rico, así como un contrapunto complejo. Hacia el final del movimiento, una celesta y un par de arpas lanzan un hechizo especialmente fascinante. Los instrumentos de metal están totalmente ausentes, quizá porque dominan el final.

El Allegro non troppo final retoma la idea marcial explorada en el Moderato inicial, pero ahora con más alegría, con una dedicación casi feroz a la diversión. Hacia el final, justo antes del emocionante clímax, Shostakovich cita una de sus canciones inéditas, un verso de la obra de Alexander Pushkin Renacimiento: "Y las vacilaciones pasan/de mi alma atormentada/como un nuevo y más brillante día/que trae visiones de oro puro".

En el polémico y controvertido libro de Solomon Volkov TestimonioVolkov, que pretendía ser un libro de memorias de Shostakovich, pero que contiene varias citas falsas o inventadas, atribuye al compositor la siguiente descripción de su Quinta Sinfonía:

"La espera de la ejecución es un tema que me ha atormentado toda la vida. Muchas páginas de mi música están dedicadas a ello.... Creo que todo el mundo tiene claro lo que ocurre en la Quinta. El regocijo es forzado, creado bajo amenaza, como en Boris Godunov. Es como si alguien te golpeara con un palo y te dijera: "Lo tuyo es el regocijo, lo tuyo es el regocijo", y tú te levantaras, tembloroso, y te marcharas murmurando: "Lo nuestro es el regocijo, lo nuestro es el regocijo". ¿Qué clase de apoteosis es esa? Hay que ser un completo zoquete para no oírlo".

Esta afirmación parece contradecir la nota de Shostakovich de 1937 (que, para ser justos, fue escrita por un hombre cuya vida estaba en juego): "El tema de mi sinfonía es la formación del hombre. Vi al hombre con todas sus experiencias como el centro de la composición....". En el final, los impulsos trágicamente tensos de los movimientos anteriores se resuelven en optimismo y alegría de vivir".

Coleridge-Taylor nació fuera del matrimonio en Londres, hijo de Alice Hare Martin, una inglesa blanca, y Daniel Peter Hughes Taylor, un estudiante de medicina negro de Sierra Leona que regresó a su país de origen antes de que Martin descubriera que estaba embarazada. Taylor, un krio o criollo, descendía de antiguos africanos esclavizados en Estados Unidos que fueron liberados por los británicos tras la Guerra de Independencia estadounidense; con el tiempo se convirtió en un destacado administrador de salud pública en África Occidental. Martin, cuyos padres tampoco estaban casados cuando ella nació, puso a su hijo el nombre del poeta romántico inglés Samuel Taylor Coleridge, llamándole por su segundo nombre, Coleridge, para abreviar. Se cree que el guión fue un error de imprenta, aunque Coleridge-Taylor nunca se molestó en corregirlo y publicó su música con ese nombre.

Hasta que se casó con un trabajador ferroviario en 1887, Martin y su hijo vivieron en Croydon, Surrey, con su padre, Benjamin Holmans, herrador y violinista aficionado. El talento de Coleridge-Taylor se hizo patente en su infancia, y Holmans le pagó clases de violín. Cuando el prodigio tenía 15 años, su familia había reunido el dinero suficiente para que asistiera al Royal College of Music, donde empezó a estudiar violín y acabó dedicándose a la composición. Entre sus primeros e importantes mentores se encontraba el compositor Charles Villiers Stanford, que dirigiría el estreno de la cantata que supuso un gran avance para Coleridge-Taylor, Boda de Hiawatha Fiesta.

Tras graduarse en el conservatorio, Coleridge-Taylor se convirtió en músico profesional y director de orquesta, además de profesor en la Crystal Palace School of Music. En 1899, año en que compuso Preludio solemneSe casó con Jessie Walmisley, una aspirante a cantante que había conocido en el Royal College of Music. Aunque los padres de ella se opusieron amargamente a la unión, debido a la mezcla de razas y a la ilegitimidad de Coleridge-Taylor, finalmente dieron su consentimiento e incluso asistieron a la boda.

Para entonces, Coleridge-Taylor era una estrella en ascenso, alabada por críticos y colegas, entre ellos Edward Elgar y el influyente editor August Jaeger, que proclamó al joven un "genio". Su cantata de 1898 El banquete nupcial de Hiawathabasado en el popular poema de 1855 La canción de Hiawathade Henry Wadsworth Longfellow, fue un éxito masivo. Durante los seis años siguientes, se programó unas 200 veces, y Coleridge-Taylor compuso dos cantatas de continuación. "Muy impresionado por el genio del muchacho", escribió el compositor Sir Arthur Sullivan. "Es un compositor, no un creador de música. La música es fresca y original, tiene melodía y armonía en abundancia, y sus partituras son brillantes y llenas de color, a veces exquisitas, ricas y sensuales."

En 1900 nació el hijo de Coleridge-Taylor, Hiawatha. Tres años más tarde nació su hija Gwendolyn Avril. Ambos hijos se dedicaron con éxito a la música.

A pesar de su fama internacional, Coleridge-Taylor luchó por mantener a su familia. Como muchos compositores de su época, vendió los derechos de autor de sus primeras composiciones más lucrativas por una fracción de su valor real. Aunque se codeaba con poetas, embajadores e incluso con el Presidente Theodore Roosevelt, su situación económica seguía siendo precaria y trabajaba hasta la extenuación. El 1 de septiembre de 1912, mientras esperaba un tren en Croydon, Coleridge-Taylor sufrió un colapso. Murió poco después de neumonía, a la edad de 37 años. El rey Jorge V concedió a Jessie Coleridge-Taylor una pensión anual de 100 libras, y se organizaron conciertos conmemorativos para recaudar fondos en apoyo de la afligida familia.

Preludio Recuperado
En el prefacio de Veinticuatro melodías negras (1905), su influyente colección de arreglos, Coleridge-Taylor anunció su proyecto creative: "Lo que Brahms ha hecho por la música popular húngara, Dvořák por la bohemia y Grieg por la noruega, yo he intentado hacerlo por estas melodías negras".

Aunque fue escrito seis años antes, Preludio solemne demuestra el compromiso de Coleridge-Taylor con el mismo objetivo. Al invocar las infinitamente ricas tradiciones musicales de la diáspora africana, pero sin citarlas directamente, Coleridge-Taylor rinde homenaje a su pueblo al tiempo que afirma su identidad única como compositor. El breve pero dramáticamente variado preludio orquestal cumplió un encargo del Festival de los Tres Coros, en Worcester, Inglaterra. Coleridge-Taylor, que había sido recomendado por Elgar al comité de programación, dirigió la primera interpretación en Worcester el 13 de septiembre de 1899. Aunque la reducción para piano de la obra realizada por el propio Coleridge-Taylor se publicó por aquel entonces, la partitura completa nunca se editó y acabó desapareciendo.

En julio de 2022, en la catedral de Worcester, el Festival de los Tres Coros revivió Preludio solemnecon una nueva partitura basada en el manuscrito del compositor, redescubierto recientemente en la Biblioteca Británica por un archivero voluntario. El estreno estadounidense tuvo lugar en Chicago dos meses después. Este es su estreno en Dallas.

"Artistas como Bach y Beethoven erigieron iglesias y templos en alturas etéreas", dijo Grieg. "Yo quiero construir hogares para la gente en los que puedan ser felices y estar contentos".

En 1867, un año antes de que Grieg completara su único concierto para piano, el compositor y pianista de 24 años regresó a su native Noruega y se casó con su prima, la cantante Nina Hagerup. Mientras estudiaba piano, composición y teoría en el Conservatorio de Leipzig, se había sumergido en la música para piano de Robert Schumann, que también había vivido en Leipzig y había conocido a uno de los profesores de Grieg. Cuando el nostálgico noruego terminó sus estudios en Alemania, se trasladó a Dinamarca para seguir formándose. Allí, rodeado de nacionalistas escandinavos de todas las tendencias, se sintió inspirado por la música folclórica de su tierra natal. (El bisabuelo paterno de Grieg, que deletreaba su apellido Greig, había emigrado de Aberdeen, Escocia, a Bergen, Noruega, en 1779, época en la que se transpusieron las vocales del apellido).

Grieg escribió su única obra completa de este género, el Concierto para piano en la menor, en 1868, principalmente durante unas vacaciones de verano con su mujer y su hija pequeña en una casa de campo en Dinamarca. Influenciado tanto por Schumann como por la música folclórica noruega, no sólo es una de las obras más famosas de Grieg, sino también uno de los conciertos para piano más famosos del repertorio. Aunque era un pianista dotado, Grieg no fue el solista en el estreno. La primera interpretación tuvo lugar el 3 de abril de 1869, en Copenhague, con el pianista Edmund Neupert, dedicatario del concierto.

Una escucha más atenta

El Concierto para piano en la menor consta de tres movimientos.

Tras un estruendo dramático de timbales, el solista se suelta con lo que seguramente es uno de los riffs más reconocibles del canon. Es posible que reconozca la dramática floritura descendente sin darse cuenta de por qué la conoce, porque el primer movimiento aparece en muchos contextos de la cultura pop. La coda, por ejemplo, ocupa un lugar destacado en el thriller romántico de 1939 Intermezzo, protagonizada por Ingrid Bergman y Leslie Howard; más recientemente, el Allegro inicial aparece en la banda sonora de la película de 1997 Lolita.

El Adagio-Attaca central, que comienza en Re bemol mayor, utiliza suntuosas cuerdas y ágiles maderas para evocar un mundo sonoro casi chopinesco. Palpitante y afinado, infinitamente tarareable, ofrece un breve pero tiernísimo solo de trompa antes de que el piano se precipite con una serie de acordes arpegiados descendentes. El movimiento lento concluye con una magnífica ascensión.

El final, complejo pero pegadizo, incorpora una danza noruega, el halling. El rítmico último movimiento, demoníaco y encantador a partes iguales, ofrece al solista y a la orquesta una última oportunidad de soltarse. Destaca el tema secundario, cargado de patetismo, cantado primero por la flauta y retomado después por los metales, el piano y toda la orquesta. Tras una exquisita cadencia, la coda estalla en una festiva llamarada de La mayor, una clásica maniobra de menor a mayor que señala el triunfo sobre la adversidad.

Sibelius es difícil de encasillar. ¿Era un conservador acérrimoative cuya devoción por la tonalidad le enfrentaba a los nacientes modernistas? Eso pensaba el crítico Virgil Thomson, que describió la Sinfonía nº 2, casi 40 años después de su estreno en Helsinki, como "vulgar, autoindulgente y provinciana más allá de toda descripción". ¿Era Sibelius un compositor nacionalista, cuyas obras abiertamente patrióticas le valieron un generoso estipendio del gobierno durante la mayor parte de su vida adulta? ¿O era más atrevido de lo que suponían sus admiradores y detractores, subvirtiendo sutilmente las convenciones sinfónicas para alcanzar sus propios objetivos expresivos? En 1900, el crítico Karl Flodin afirmó que "en realidad compone para al menos una generación por delante".

Más recientemente, los estudiosos han hecho hincapié en el modo en que Sibelius desafiaba las expectativas de la forma sonata, como su afinidad por los motivos breves, casi fragmentarios, que se conectan y cohesionan astutamente en la sección de desarrollo, sólo para romperse inesperadamente. Al describir su método compositivo, Sibelius escribió: "Es como si el Todopoderoso hubiera arrojado las piezas de un mosaico desde el suelo del cielo y me hubiera dicho que las uniera".

En la Segunda Sinfonía de Sibelius hay mucho que debatir entre partidarios de todo tipo. Un éxito inmediato en la patria del compositor, fue aclamada como una "Sinfonía de la Independencia", un desafiante reproche a la Rusia zarista en respuesta a las recientes sanciones. Fue terminada en 1902, sólo dos años después de la fervientemente patriótica FinlandiaLas convicciones políticas del compositor eran bien conocidas. Varias de sus obras anteriores habían sido censuradas por las autoridades por incitar a la rebelión. Su director de orquesta favorito, Robert Kajanus, entendió la Segunda como "la protesta más desgarrada contra toda la injusticia que amenaza en la actualidad", al tiempo que reconocía "perspectivas de futuro llenas de confianza".

Pero la mayor parte de los temas de la sinfonía se escribieron durante unas vacaciones en Italia, y algunos estaban pensados originalmente para un poema tonal basado en la obra de Dante La Divina Comedia. Sibelius, por su parte, describió la Sinfonía nº 2 en términos más personales como "una lucha entre la muerte y la salvación" y "una confesión del alma".

Una escucha más atenta

Sean cuales sean las intenciones del compositor, la Segunda de Sibelius ha cautivado a los oyentes durante más de un siglo. A pesar de sus numerosos detalles pastorales, no evoca un paisaje concreto -escandinavo o mediterráneo-, sino las energías elementales del mundo natural.

El primer movimiento, que se abre con ocho compases de acordes pulsantes, presenta varios fragmentos temáticos: una melodía folclórica de las maderas, una melodía plangente del oboe y una explosión de metales que se expande, se contrae y vuelve a expandirse. El segundo movimiento comienza con un redoble de timbales, cuerdas en pizzicato y un fagot de tiendaative antes de instalarse en un lirismo pausado. Los pasajes apacibles alcanzan clímax apasionados, y una flauta ágil da paso a cuerdas ansiosas y maderas estridentes. Ecos de los acordes iniciales emergen en el tercer movimiento, un scherzo chispeante, que revela aspectos del tema en las carreras del violín y una tierna melodía del oboe. Un trío repetido dos veces precede a un puente que desemboca ingeniosamente, sin pausa, en un final que comienza en una vena elegíaca y se intensifica gradualmente hasta alcanzar un clímax extático. El suelo del cielo revela su patrón indeleble, y el mosaico celestial está completo.

Richard Strauss fue un director de orquesta muy ocupado y un compositor prolífico que siempre encontró
tiempo para leer. Desde su adolescencia hasta su muerte a los 85 años, leyó mucho y
profundamente: Nietzsche, Wilde, Sófocles, Schopenhauer, Goethe y otros grandes
pensadores inspiraron muchas de sus mejores obras. Para Don Quijote Strauss tradujo
La eternamente moderna novela del siglo XVII de Miguel de Cervantes en una serie de
fichas sinfónicas. Cada uno de los movimientos temáticos de Strauss abarca una
punto específico de la trama y enriquece nuestra comprensión del tema central del libro
relación: la del héroe titular y su bondadoso escudero.

Strauss puede haber sido, como insisten sus detractores, un impío, apolítico y oportunista
esteta, pero no era superficial. Frecuentemente se le malinterpreta por ser rimbombante y
engrandeciendo, su poema tonal autobiográfico Ein Heldenleben (La vida de un héroe)
brilla con ironía, especialmente cuando se escucha junto a Don Quijote, como Strauss
pretendido. Juntos forman un díptico musical: el viejo caballero delirante se inclina hacia
molinos de viento; el compositor quijotesco golpea a sus críticos. Ambas figuras son igualmente
sublime y ridículo.

Para cuando Strauss completó Don Quijote: Variaciones fantásticas sobre un tema de
carácter de caballeroen diciembre de 1897, fue un confiado practicante del programa
música, o, como prefería llamar a sus composiciones de este periodo, poemas tonales. Este
extraordinaria carrera comenzó en 1886, con Aus Italieny se incluye hasta ese momento
Macbeth (1887), Don Juan (1889), Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegel
(1895) y Also sprach Zarathustra (1896). A pesar de la pésima acogida de su primera
ópera, el compositor de 33 años trabajó incansablemente tanto como compositor como de gira
director de orquesta y pianista. Estaba profundamente dedicado a su esposa, la temperamental
soprano Pauline de Ahna, y su pequeño hijo, Franz Alexander. Para Strauss, que
vivía para su arte y su familia, esto era la felicidad.

En palabras de su creador, Cervantes, Don Quijote es un hombre que, "a través de su pequeño
sueño y mucha lectura, ...le secó el cerebro de tal manera que perdió por completo su
juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leía, de encantamientos,
peleas, batallas, desafíos, heridas, cortejos, amores, tempestades y otras
locuras imposibles".

Llamarle loco es irrelevante. Es el héroe de la novela y su centro moral, un avatar
de la imaginación creative. Don Quijote la novela trata de un personaje que es
poseído por los romances caballerescos, pero también se trata de las reglas del compromiso ficticio.
Al igual que la novela de Cervantes trata de los placeres y los peligros de la lectura -lo que equivale a decir
que no se trata de nada más que de sí mismo: el poema tonal de Strauss trata de la creative
posibilidades de escucha, la música como acto de colaboraciónative.

Una escucha más atenta
El séptimo poema tonal de Strauss consta de diez variaciones brillantemente orquestadas
precedida por una introducción y un tema y seguida por un final. Strauss no
concebir Don Quijote como un concierto, pero le dio un papel estelar al violonchelo,
que representa a Don Quijote, y jugosas partes solistas para viola y oboe (como Sancho
Panza y la amada del héroe, Dulcinea, respectivamente).

Más que intentar resumir la intrincada meta-ficción de Cervantes en dos volúmenes,
Strauss condensa la historia en una docena de escenas representadasative. En la caprichosa
introducción de búsqueda, utiliza instrumentos silenciados y disonancias extrañas para sugerir
el agarre que la ficción ejerce sobre el viejo caballero de La Mancha. Después de presentar
tres temas asociados al héroe epónimo, Strauss pasa a la
pragmático campesino Sancho Panza, al que cala con clarinete bajo y tuba tenor
antes de dejar que una viola parlanchina tome el relevo. Como en la novela, la colisión entre los
Los ideales altruistas de Don Quijote y la comedia terrenal de Sancho Panza equivalen
puro oro de la comedia.

El genio de Strauss para el pictorialismo anima cada movimiento, empezando por el
La primera variante, que corre, se tambalea y da tumbos, en la que Don Quijote decide imprudentemente
para atacar a un grupo de gigantes (en realidad molinos de viento, como intenta decirle Sancho). Escucha
las aspas chirriantes de los molinos de viento (las cuerdas del violonchelo contra el lado de la madera del arco); el
resoplidos y jadeos del anciano caballo del héroe (latón); la humillante caída del viejo caballero
(glissandi del arpa); el golpe sin contemplaciones de su cuerpo al caer al suelo
(timbales). En la segunda variación, una pastorela quejumbrosa, los metales de lengua aleteante imitan
las ovejas que balan y que el héroe confunde con ejércitos invasores. En la séptima un duque
y la duquesa engañan al caballero y al escudero haciéndoles creer que están montados en
corceles voladores. Una máquina de viento silbante -tecnología de punta en 1897-.
se une a las trompas estridentes, los vientos sibilantes y los timbales retumbantes para fomentar este engaño.
Estamos en la cabeza de Don Quijote pero también fuera de ella. Un decidido pedal D nos recuerda que
son dos tipos con los ojos vendados en caballos de afición que nunca se levantan del suelo mientras
los aristócratas de verdad se ríen de ellos, no con ellos.

Su fatídica Quinta Sinfonía se enfrenta a las implicaciones beethovenianas de su número
de cabeza. Su estructura nos invita a sentirnos bien, o al menos mejor. Terminado en 1888,
la sinfonía de cuatro movimientos sigue el "per aspera ad astra" - "a través de
de las dificultades a las estrellas", modelo que Beethoven había utilizado en su Quinta
Sinfonía: de menor a mayor, de oscuro a claro (o al menos algo más claro),
de la tristeza a la celebración (de tipo cualificado). La mayoría de los comentaristas identifican
El tema principal de Tchaikovsky como representación musical del destino; el compositor
lo dice explícitamente en un esquema programático que redactó durante las primeras etapas
de la composición y posteriormente abandonado. Independientemente de lo que simbolice, el tema es
incansablemente reiterada, revisada y transformada. A través de sus numerosos cambios, el
la sinfonía revela su ser secreto.

Deprimido crónico y reprimido sexualmente, Tchaikovsky estaba atormentado por
duda, y permitió que las opiniones de los demás hicieran estragos en su autoestima. Una década
había transcurrido desde su Cuarta Sinfonía (1878), y aunque su estrella había subido
durante ese tiempo, gracias a su ópera Eugene Onegin, el 1812 Oberturay otros
éxitos, temía estar en la quiebra creativeal. En una carta dirigida a su principal mecenas
admitió: "Tengo muchas ganas de demostrar, no sólo a los demás, sino a mí misma, que todavía
no han caducado... No sé si te escribí que había decidido escribir un
sinfonía. Al principio fue bastante difícil; ahora la inspiración parece haberme abandonado
completamente". En otro momento, confesó que tuvo que "exprimirlo de mi
cerebro embotado".

A pesar de estas dificultades, al principio estaba satisfecho con su Quinta Sinfonía. Pero cuando
críticos y colegas (incluso un Johannes Brahms que lo apoyaba) avanzó
cualquier forma de crítica, escribió: "Ni a [Brahms] ni a los músicos les gustó el Finale,
que también me parece bastante horrible". Sin embargo, no pasó ni un mes y la Quinta volvió a
de su creador: "La Quinta Sinfonía fue bellamente tocada y tengo
empezó a quererlo de nuevo-estaba empezando a desarrollar una exagerada negative
opinión al respecto".

Crisis de confianza
Tchaikovsky sufría de autodesprecio crónico. Tenía un profundo conflicto: un
hombre convencionalmente religioso que no podía reprimir su homosexualidad, sin importar
lo mucho que se esforzaba por conformarse. Canalizó sus frustraciones en su trabajo, pero como
perfeccionistas más implacables, rara vez estaba satisfecho. Intentó suicidarse en
al menos una vez, y algunas investigaciones sugieren que su repentina muerte, a los 53 años, unos cinco
años después de terminar su Quinta Sinfonía, podría haber sido una forma de suicidio. Otros
Los estudiosos de Tchaikovsky sostienen que el compositor fue una víctima más del
cólera: un desafortunado consumidor de patógenos entre millones de personas cuya bebida
no había sido adecuadamente hervida.

Una escucha más atenta
El llamado tema del destino aparece por primera vez en los compases iniciales como un lamento lúgubre
cantado por el clarinete. En el segundo movimiento, en el resplandor de una bonita y dolorosa
interludio de trompa y vientos, irrumpe con brusquedad en los bronces. (La orquesta
se detiene por un momento, como si guardara un silencio de sorpresa). El tercer movimiento, un desordenado
scherzo, se tambalea como una prima ballerina aturdida; el tema vuelve a colarse
hacia el final, una ominosa idea de última hora murmurada por los vientos. En el final, el
El tema se dispara en modo mayor y enciende una marcha de ensueño.

En la última década de su vida, Dvořák era internacionalmente famoso y económicamente seguro, libre para componer lo que quisiera. Escribió su sinfonía más famosa (la Novena, apodada "Desde el Nuevo Mundo") en 1893, junto con el célebre Cuarteto de cuerda en Fa ("Americano"), mientras trabajaba en Estados Unidos como director, muy bien pagado, de un nuevo y ambicioso conservatorio fundado por la filántropa neoyorquina Jeannette Thurber. Tras regresar a su querida Bohemia en 1895, el añorado compositor se sumergió en la cultura popular de su tierra natal, que le inspiró para componer la ópera de cuento de hadas Rusalka (1901) y los cuatro poemas sinfónicos que culminan en La paloma de madera.

Dvořák compuso La paloma de madera (Holoubek en checo, y a veces se traduce como La paloma salvaje) en octubre y noviembre de 1896, revisándola en enero de 1897. Es el cuarto de un conjunto de cuatro poemas sinfónicos basados en cuentos de Kytice (Bouquet), una colección de baladas folclóricas bellamente lúgubres de su compatriota bohemio Karel Jaromír Erben (1811-1870). Dvořák completó los tres poemas sinfónicos anteriores - "El duende del agua", "La bruja del mediodía" y "La rueca de oro"- en un arranque de productividad a principios de 1896, pero dejó pasar varios meses antes de empezar a trabajar en el último de los poemas sinfónicos inspirados en Erben.

La paloma de maderala más compacta formalmente del conjunto, dramatiza la fábula de Erben en cuatro viñetas musicales que se corresponden exactamente con la trama. Una mujer envenena a su marido y finge dolor en su funeral. Se encapricha de un hombre más joven, un alegre rústico, y coquetean y retozan hasta culminar en una festiva boda campestre. Pero entonces aparece una paloma en la tumba de su primer marido, cantando la misma triste canción. Al final, los remordimientos se apoderan de la viuda y se ahoga en el río. Aunque la historia de Erben termina con esta trágica nota, la interpretación musical de Dvořák añade una esperanzadora coda, quizá insinuando alguna forma de redención futura.

El estreno mundial tuvo lugar en Brno, en la actual República Checa, el 20 de marzo de 1898, bajo la batuta del compositor checo Leoš Janáček, un genio de florecimiento tardío que sólo recientemente había empezado a atraer la atención positiva. El compositor y director austriaco Gustav Mahler, entonces en la cima de su carrera, dirigió la Filarmónica de Viena en la segunda representación, el 3 de diciembre de 1899. Dvořák dirigió La paloma de madera en Praga el 4 de abril de 1900. Esta sería su última aparición pública como director de orquesta.

Una escucha más atenta

Fundido en do menor y marcado Marcia funebre (marcha fúnebre), el Andante inicial es lento y sepulcral. El címbalo y el tambor marcan la lúgubre solemnidad de la ocasión mientras un tema de siete notas basado en un fragmento escalar ascendente y descendente hace la primera de muchas apariciones. Dvořák lo llamó el "motivo de la maldición", que subyace a toda la composición y sustenta todo el material temático posterior. (Por este motivo El Paloma de madera a menudo se califica de monotemático). El estado de ánimo cambia según la instrumentación y las armonías, pero la "maldición" persiste.

Un pasaje molto vivace conduce a un dúo de amor, que representa el breve noviazgo y la boda de la viuda asesina y el joven. Los festejos terminan abruptamente cuando Dvořák evoca a la enjuiciadora paloma torcaz, que canta incesantemente sobre el gran pecado de la novia ("Los propios infelices encuentran su tumba", como dijo Erben.) Dvořák simula el conmovedor arrullo de la paloma con dos flautas, arpa y oboe.

En el Andante que sigue, la mujer culpable, a la que da voz un violín solista, se ahoga tras expresar el alivio que sintió al confesar su crimen. Dvořák vuelve al tema inicial y repite la marcha fúnebre, ahora dedicada a la culpable convertida en víctima. Dvořák cambia a la tonalidad mayor para su epílogo, sugiriendo que incluso si la maldición no puede ser levantada, aún podría ser aligerada.

Chaikovski sólo compuso un Concierto para violín, y no fue un éxito inmediato. Repelidos por su disonancia y dificultad, dos violinistas se negaron a estrenarlo. Tras su eventual estreno, el destacado crítico Eduard Hanslick se quejó de que "el violín no se tocaba, sino que se golpeaba negro y azul" y de que la música "apestaba al oído". A Chaikovski le picó la crítica y nunca la olvidó. Sin embargo, el Concierto para violín es hoy uno de los ejemplos más queridos del género. Sus temas, muy tarareables, han adornado innumerables artefactos de la cultura pop, desde un álbum de culto de los Monty Python hasta el episodio piloto de Mozart en la jungla.

Aunque Chaikovski compuso su Concierto para violín en cuestión de semanas, lo hizo tras una grave crisis emocional. El 1 de junio de 1877, unos nueve meses antes de empezar a escribirlo, el compositor de 37 años visitó por primera vez a Antonina Milyukova. Alumna del Conservatorio de Moscú, donde Chaikovski había estado enseñando durante la última década, Milyukova le había estado enviando cartas amenazándole con el suicidio si la rechazaba. A pesar de su homosexualidad (o probablemente debido a ella), le propuso matrimonio dos días después de conocerse y se casaron en julio. Dos meses más tarde, intentó suicidarse vadeando el río Moscova, que estaba atascado por el hielo.

Con la ayuda de su hermano menor y de un psiquiatra de San Petersburgo, Chaikovski se liberó del desastroso matrimonio. Unos meses más tarde, mientras viajaba por Europa, recibió la noticia que le cambiaría la vida: Nadezdha von Meck, su nueva y generosa mecenas, planeaba enviarle un estipendio anual que le permitiría renunciar al Conservatorio. Durante los 14 años siguientes, Chaikovski y la adinerada viuda intercambiaron cientos de cartas extraordinariamente íntimas sin conocerse nunca en persona.

En marzo de 1878, mientras visitaba Clarens (Suiza) con su antiguo alumno (y rumoreado amante) el violinista Yosif Kotek, Chaikovski fue, según sus propias palabras, "presa... de una ardiente inspiración". En sólo cinco días, terminó el primer movimiento del concierto; el segundo y el tercero, una semana más tarde. Después de tocarlo con Kotek, decidió sustituirlo por un nuevo Andante, "más adecuado para los otros dos movimientos". En menos de un mes, la partitura estaba completa. A finales de abril regresó a Rusia y acabó convenciendo a Milyukova para que le concediera el divorcio.

Desgraciadamente, el camino por recorrer fue más pedregoso. Tanto Kotek como el famoso violinista Leopold Auer -la primera opción de Chaikovski como dedicatario- se negaron a estrenar el concierto, objetando sus abundantes dobles paradas, glissandi, saltos, trinos y disonancias. El estreno se pospuso hasta el 4 de diciembre de 1881, cuando Adolf Brodsky lo interpretó con la Filarmónica de Viena. A pesar de algunas críticas iniciales excepcionalmente duras, acabó ganándose el favor, incluso de Auer, que la enseñó a sus alumnos, entre ellos el legendario Jascha Heifetz.

Una escucha más atenta

Al comienzo del Allegro moderato, Chaikovski nos toma el pelo con una melodía pegadiza cantada por los violines. Rápidamente se transforma en una nueva idea, más llena de suspense, que prepara el terreno para la entrada del solista. Lírico y expresivo al principio, el violín solista se vuelve gradualmente más virtuoso y sincopado. Una cadencia ardiente sigue a la sección de desarrollo danzarín, y el movimiento concluye con una brillante recapitulación.

Los movimientos segundo y tercero se interpretan attaca (sin pausa). Situada en la inesperada tonalidad de sol menor, la Canzonetta (pequeña balada en italiano) comienza con un tema solemne expresado por las maderas. El violín solista introduce una melodía deliciosamente disonante, que recuerda a una danza folclórica rusa. El endiabladamente difícil final, marcado como Allegro vivacissimo, regresa a la tonalidad de Re mayor para una pirotecnia aún más eslava.

Lutosławski, el compositor polaco más importante de su generación, nació en Varsovia en 1913, cuando aún era una provincia de la Rusia imperial. Cuando tenía cinco años, su padre, miembro de la nobleza terrateniente, fue ejecutado por los bolcheviques. A pesar de los continuos disturbios políticos, Lutosławski, que se había mostrado muy prometedor como pianista y violinista, se licenció en piano y composición en el Conservatorio de Varsovia. En el verano de 1939 fue enviado a la guerra como cadete. Fue capturado por los alemanes, pero escapó rápidamente y regresó a Varsovia, donde se ganaba la vida tocando el piano en cafés.

En 1941 escribió su primera obra importante, las Variaciones sobre un tema de Paganini para dos pianos. Pocas de sus primeras obras sobrevivieron a la destrucción de Varsovia durante el último año de la II Guerra Mundial. En 1947, mientras trabajaba como director musical de la Radio Polaca, terminó su Sinfonía n.º 1, audazmente atonal, pero cuando los comunistas asumieron el poder en 1948, la sinfonía fue prohibida y se le tachó de "formalista", una denominación peligrosa que podía acarrearle fácilmente la pena de muerte. De acuerdo con los dictados del realismo social sancionado por el Estado, Lutosławski empezó a incorporar elementos folclóricos a su obra, aunque seguía empeñado en explorar nuevas posibilidades armónicas y estructurales. "Escribía como podía", explicó más tarde, "ya que aún no podía escribir como deseaba".

Compuesto a lo largo de cuatro años y terminado en 1954, el Concierto para orquesta de Lutosławski fue un éxito inmediato, asegurando su posición como figura formidable de la música contemporánea. Más tarde restó importancia a su uso de melodías folclóricas, calificándolas simplemente de "materia prima" para su "simbiosis episódica con la música folclórica". En la actualidad, el Concierto para orquesta es una de sus composiciones más interpretadas y grabadas, gracias a su amplia gama dinámica, sus sorprendentes texturas orquestales y sus audaces reinvenciones de formas antiguas, como la passacaglia.

La palabra passacaglia deriva de las palabras españolas passar y calletraducido vagamente como "caminar por la calle". Con el tiempo, el término se utilizó para describir un género orquestal en el que una serie de variaciones se desarrollan sobre una progresión armónica constante, que suele ocupar ocho compases en compás de 3/4 o 3/2.

Una escucha más atenta

La Intrada inicial reúne motivos de canciones populares de Masovia en un intrincado mosaico contrapuntístico.

El movimiento central, Capriccio notturno ed Arioso, es un scherzo dramático que se mueve ágilmente entre el capricho y la pesadilla, cerrando no con una explosión sino con un susurro de tenor y bombo.

El final, una ambiciosa síntesis, dura más del doble que los dos movimientos anteriores juntos. Comienza tranquilamente, con arpa y contrabajos, antes de introducir el tema de una passacaglia que genera 15 variaciones enlazadas. A continuación, una tocata robusta y alegre da paso a un coral sombrío, con influencias de Bartók, interpretado por las maderas. El concierto termina con una nota alta, cuando toda la orquesta estalla en una exultante coda.

El salvaje y extraño catálogo de Guillaume Connesson abarca todos los géneros principales: obras
para orquesta, conjuntos de cámara, instrumentos solistas, voz (solista, coral, operística)
y el cine. Sus partituras se basan en lo que él llama "el complejo mosaico de la
mundo contemporáneo", armando un collage armónico a partir de fragmentos de
Beethoven, Messiaen, James Brown; Ravel y Reich; John Coltrane y John
Williams.

Maestro colorista, Connesson estudió en el Conservatorio Nacional de Región de
Boulogne-Billancourt y el Conservatorio de París, ganando primeros premios en coral
dirección, historia de la música, análisis, composición electroacústica y
orquestación. Después de terminar sus estudios formales, siguió recogiendo premios y
honores, tanto en su native Francia como a nivel internacional, incluyendo el codiciado premio Nadia
y el Premio Lili Boulanger en 1999.

En 2017 Connesson completó su alucinante suite sinfónica Ciudades de Lovecraft
(Ciudades de Lovecraft), un poema tonal tripartito inspirado en Howard Phillips (H.P.)
Lovecraft's Ciclo de los sueños. En Ciclo de los sueñosel icono de la ficción extraña delineado con cariño
sus paisajes oníricos, un proyecto de recuperación de la conciencia con hachís, el
subconsciente, y la obsesión romántica por recuperar la percepción del niño,
esa infusión fresca y sin intermediarios de lo sublime, que inunda los sentidos.

Lovecraft describió este proyecto en "Celephais", el Ciclo de los sueños historia que sirve como
el título del primer movimiento de Connesson: "No hay muchas personas que sepan
qué maravillas se les abren en las historias y visiones de su juventud; porque cuando
de niños escuchamos y soñamos, no pensamos más que en pensamientos a medias, y cuando como
Los hombres que tratamos de recordar, estamos embotados y prosaicos con el veneno de la vida".
Cuando "Celephais" termina, el soñador, rebautizado como Kuranes, preside benignamente
su dominio onírico tachonado de minaretes, adorado como un dios.

Connesson escribió Ciudades de Lovecraft para cumplir con un encargo de 2016 del
Filarmónica de los Países Bajos, que realizó el estreno mundial. La primera grabación
de la obra fue editada por Deutsche Grammophon, como parte de los dos discos Perdido
Horizonte con Stéphane Denève al frente de la Filarmónica de Bruselas; Perdido
Horizonte También se presentó el Concierto para violín de Connesson (Les Horizons Perdus). En 2019
Esta última obra le valió al compositor su segunda Victoire de la Musique Composer of
del año.

Una escucha más atenta
Celephaïs es a la vez el primer movimiento de Ciudades y un poema tonal cambiante en
su propio derecho, haciendo gala de una pintura tonal en Technicolor y de rótulos lovecraftianos como "El
El Palacio de Cristal Rosa de las Setenta Delicias". A lo largo de sus ricas imágenes de nueve
de minutos, se deleita con los contrastes neoclásicos y las interrogaciones del free-jazz,
pasando de lo dulce a lo amargo, de lo tonal a lo disonante, de lo trágico a lo triunfal. Agitado
Los riffs stravinskianos se convierten en escabrosas fanfarrias; los desplantes engendran tiernas rapsodias. El
El movimiento termina como empezó, en un éxtasis.

Un extracto de "Celephaïs" de Lovecraft:
"Kuranes [el soñador] estaba ahora muy ansioso por volver a los minaretes
Celephaïs, y aumentó sus dosis de drogas; pero finalmente no tenía más dinero
y no podía comprar drogas. Entonces, un día de verano le echaron de su buhardilla,
y vagó sin rumbo por las calles, pasando por un puente hasta llegar a un lugar donde
las casas se fueron adelgazando. Y fue allí donde llegó el cumplimiento, y él
se encontró con el cortejo de caballeros que venía de Celephaïs para llevarlo allí para siempre.
[…]

" [E]ntonces los vapores luminosos se separan para revelar un mayor brillo, el
brillo de la ciudad Celephaïs, y la costa del mar más allá, y el pico nevado
con vistas al mar, y las galeras alegremente pintadas que salen del puerto hacia
regiones lejanas donde el mar se encuentra con el cielo".H.P. Lovecraft

Habla el compositor
"Esta obra nació de mi fascinación por el escritor estadounidense Howard
Phillips Lovecraft. Cuando la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos me pidió un
quería escribir un gran poema sinfónico sobre él. Ya lo hice
Cuando era adolescente, mi primera pieza orquestal fue sobre
[Lovecraft], pero lo había dejado más o menos de lado durante los últimos 20 años. Entonces
lo redescubrí y me dije que era el momento de volver a este universo.
Lo que me interesaba era crear un gran fresco, con mucho color, algo
barroco, muy explosivo, y todo esto estaba presente en Lovecraft. Así que encontré el
imágenes allí que alimentaran mi imaginación orquestal.

Nacido en West Chester, Pennsylvania, de padres educados y acomodados, Samuel
Barber parecía destinado a una vida en la música. Su tía, la distinguida contralto
Louise Homer, y su marido, el compositor Sidney Homer, fueron esenciales desde el principio
mentores. Comenzó a tocar el piano a los seis años; un año después escribió Tristeza para el solo
piano. A los nueve años comenzó su primera ópera e informó a su madre, por carta, que "estaba
no estaba destinado a ser un atleta [sic]. Estaba destinado a ser compositor, y estoy seguro de que lo seré".

Antes de que Barber entrara en la adolescencia, ya era organista en un
iglesia. En 1924, a los 14 años, se matriculó en el recién inaugurado Instituto Curtis de
Filadelfia, donde estudiaría piano, voz, composición y dirección de orquesta.
Curtis también le proporcionó el amor de su vida, su compañero de estudios y compositor Gian-Carlo
Menotti, que se convertiría en un colaborador esencial. Barber sólo tenía 26 años cuando
escribió Adagio para cuerdas-según algunos informes, la pieza más interpretada de
La música de concierto estadounidense del siglo XX. Recibió dos veces el premio Pulitzer
Premio de Música: en 1958 por su ópera Vanessay en 1963 por su Concierto para piano
y la Orquesta.

Idilio de Knoxville
Peluquería terminada Knoxville: Verano de 1915 en 1947. Fue un encargo del
La soprano estadounidense Eleanor Steber, que la cantó en el estreno mundial, el 9 de abril,
1948, con la Orquesta Sinfónica de Boston dirigida por Serge Koussevitzky. Primeros pasos en
Las críticas fueron algo decepcionantes, aunque la obra se insinuó rápidamente
en el repertorio principal, gracias en parte a las lecturas trascendentales de gente como
Leontyne Price, Renée Fleming, Dawn Upshaw y Jeanine de Bique.

El propio Barber eligió el texto, por razones nostálgicas. "Siempre había admirado a Mr.
La escritura de [James] Agee", escribió, "y este poema en prosa me impactó especialmente
porque la tarde de verano que describe en su ciudad sureña native me recordó
tanto de tardes similares, cuando era niño en casa".

Aunque Agee escribió las palabras desde la perspectiva de un niño -que, como Agee, era
nacido y criado en Knoxville, Tennessee, rodeado de un entorno solidario y creative
La obra de Barber suele ser interpretada por una soprano y rara vez por un tenor.
(El tenor Russell Thomas canta una versión de recital que resulta muy atractiva, en reducción de piano,
que se insta a buscar en Internet). El texto abiertamente autobiográfico de Agee comenzó
como un poema en prosa, publicado en una revista literaria en 1938. Tras su muerte en 1955,
el poema en prosa fue reciclado póstumamente como preámbulo de Una muerte en el
Familiaque ganó el Premio Pulitzer tres años después.

El año 1915 fue especialmente significativo para Agee porque fue su último verano
con su padre, que murió tras un repentino ataque al corazón en 1916. El propio padre de Barber,
Roy Barber, murió en 1947, al igual que su querida tía Louise. Ese mismo año Barber
compuso su ajuste de Knoxville: Verano de 1915que dedicó a su
la memoria del padre.

Una escucha más atenta
El comentario de Leontyne Price de que "se puede oler el Sur en él" podría ser el
la descripción más precisa de Knoxville: Verano de 1915. Barber identificó su uno-
forma de movimiento como "rapsodia lírica". Señaló que el poema en prosa de Agee "expresa una
el sentimiento de soledad, asombro y falta de identidad del niño en ese mundo marginal
entre el crepúsculo y el sueño".

La música, besada por el jazz y el blues, parece armarse sola, casi
de forma improvisada, a partir de un motivo cantado por las maderas que brota como el canto de los pájaros en un
tarde de verano. A pesar de los bocinazos esporádicos y otros ruidos urbanos, el ambiente de la
La música es hechizante y silvestre, una meditación de una noche de verano. Los ritmos son
fácil, conversacional: el verso libre se desliza hacia la corriente de la conciencia. Cuando el
niño sucumbe al sueño, confiamos en que sólo fomente visiones puras y restauradorasative.
La "rapsodia lírica" se convierte en una especie de bendición, ya que el niño expresa su
gratitud y reza por su querida familia, luego se queda dormido, suspendido en
posibilidad.

Desanimado por la escasa respuesta a su Cuarto Concierto para Piano y a su Tercer
Sinfonía, Sergei Rachmaninoff no escribió nada en absoluto entre 1937 y 1939. Él trasteó
sobre su hija enferma, se quejó de su agotador calendario de viajes como
pianista de concierto, y luchaba por equilibrar las responsabilidades de la carrera y la familia.
Pero en el verano de 1940, en una finca alquilada en Long Island, el hombre de 67 años
virtuoso comenzó a escribir lo que se convertiría en Danzas sinfónicassu último trabajo realizado
trabajo. Ahora que por fin tenía espacio y tiempo libre para centrarse en la composición y
ensayando, no hizo mucho más desde las 9 de la mañana hasta las 11 de la noche.

El 21 de agosto, escribió a Eugene Ormandy, director de orquesta de Filadelfia
Orquesta y el eventual dedicatario: "La semana pasada terminé una nueva pieza sinfónica,
que, naturalmente, quiero dar primero a usted y a su orquesta.... Lamentablemente, mi
La gira de conciertos comienza el 14 de octubre. Tengo que ensayar mucho, y no
saber si podré terminar la orquestación antes de noviembre. Debería
estaría muy contento si, a su regreso, se dejara caer por nuestra casa. Me gustaría
tocar la pieza para ti".

A pesar de su afirmación, la pieza estaba inacabada. Incluso durante su agotadora gira de conciertos,
Rachmaninoff siguió trabajando en Danzas sinfónicasorquestando la tercera
movimiento y corrección de pruebas de la partitura en casi todas las paradas del hotel. Ensayos
se desarrolló sin problemas, y Ormandy dirigió el estreno el 3 de enero de 1941.
El público se mostró entusiasmado; la crítica, decepcionada. El compositor mostró
su habitual ingenio seco y autodespreciativo. Como señaló con pesar en una entrevista en un periódico, "Es
debería haberse llamado simplemente Bailespero tenía miedo de que la gente pensara que tenía
escribió música de baile para orquesta de jazz".

Impugnación de la muerte
En 1942, Rachmaninoff revisó su Cuarto Concierto, pero no escribió música nueva.
Aunque había estado en contacto con el influyente coreógrafo Michel Fokine
sobre la creación de un ballet a partir del BailesFokine murió en agosto. Luego, en febrero
1943, tras un recital en Knoxville, Tennessee, Rachmaninoff enfermó gravemente de
síntomas causados por su melanoma recién diagnosticado y tratado desde hace tiempo. El 28 de marzo,
cuando le faltaban pocos días para cumplir los 70 años, el recién estrenado ciudadano estadounidense murió en
su casa en Beverly Hills.

Aunque una vez expresó su deseo de ser enterrado en el mismo cementerio de Moscú
donde fueron enterrados Scriabin y Chejov, los restos de Rachmaninoff acabaron en
Valhalla, Nueva York. Según sus descendientes, ese fue su último deseo.
Desde al menos 2015, los representantesative de la familia del compositor han conseguido
luchó contra una reclamación del gobierno ruso para repatriar los restos de Rachmaninoff, el
que su tumba ha sido descuidada y "descaradamente privatizada" en
su país de adopción. "No pensamos ir en contra de su voluntad, por lo que sus restos
quedarse donde estaban enterrados", su tataranieta, Susan Sophia
Volkonskaya-Wanamaker, declaró a la BBC en 2015.

Una escucha más atenta
La última partitura de Rachmaninoff es una obra intensamente autobiográfica, un resumen de su
una despedida, si no un mapa de su psique. La música es ricamente alusiva
e intertextual: la conmovedora aparición de un tema de su Primera Sinfonía, que
decepción aplastante, al final del primer movimiento; citas en el tercero
movimiento del gregoriano Canto del Dies irae (al que había vuelto
obsesivamente a lo largo de su carrera) y el canto ortodoxo ruso "Bendita sea la
Señor", que ya había utilizado en su Vísperasde 1915; fragmentos de eslavos
melodías y danzas, así como un posible guiño a la obra de Rimsky-Korsakov
ópera El gallo de orola única música de otro compositor que Rachmaninoff
trajo consigo cuando dejó su native Rusia en 1917.

Concebido originalmente como un ballet, Danzas sinfónicas evolucionó hasta convertirse en un
obra orquestal que representa el último período de Rachmaninoff en su mejor momento de opulencia. Rico
en armonías excéntricas, cambios dramáticos en la métrica y una instrumentación inusual
(mira ese solo de saxofón alto en el primer baile), evoca un multiverso de
emoción y posibilidad expresiva, desde la vagamente amenazante y claramente
Non allegro, al espeluznantemente seductor vals central, al tétrico pero
final eufórico.