El compositor dublinés Donnacha (DON-uh-kuh) La ecléctica obra de Dennehy incluye piezas orquestales a gran escala, tres óperas y una "docu-cantata", música electrónica y composiciones para instrumentos solistas y conjuntos de cámara. Su peculiar estilo refleja una amplia gama de influencias, desde el minimalismo hasta el canto tradicional irlandés sean-nós ("estilo antiguo"). En 1997 fundó el Crash Ensemble, uno de los principales exponentes de la música nueva y experimental en Irlanda. Ha realizado encargos del Kronos Quartet, Dawn Upshaw, Augustin Hadelich, Alarm Will Sound, Bang on a Can, la Irish National Opera, la Orquesta de Cámara de Saint Paul, la Filarmónica de Los Ángeles y el Opera Theatre of St. Louis, entre otros muchos, y su música se interpreta en las principales salas y festivales de todo el mundo. Hay grabaciones de sus composiciones en los sellos Nonesuch, NMC Recordings, Bedroom Community y Cantaloupe Music.

Dennehy fue compositor residente de la Forth Worth Symphony Orchestra entre 2013 y 2014. Antiguo profesor titular del Trinity College de Dublín, se incorporó a la facultad de música de la Universidad de Princeton en 2014 y actualmente vive en Estados Unidos. En 2021 recibió una beca Guggenheim.

Escribió Memoria en 2021. Jessica Cottis dirigió la Orquesta Sinfónica de la RTE en el estreno mundial, que tuvo lugar el 4 de febrero de 2022 en el National Concert Hall de Dublín. Esta es su primera representación en los Estados Unidos.

Habla el compositor
"Memoriaes una pieza inspirada en la forma en que las personas (o nuestras invenciones de esas personas) viven vívidamente en nuestras mentes, incluso cuando ya no están en la vida real. Nunca he sentido esto con más fuerza que en los dos últimos años, en los que más que nunca hemos sido conscientes de la fragilidad, el valor y la precariedad de la propia vida. Este año he perdido a dos mentores que tuvieron una importancia inmensa para mí: Louis Andriessen y Hormoz Farhat. Memoria tiene una trayectoria que va desde lo etéreo y elusivo hasta lo firmemente presente. Se basa en algunos materiales de mi ópera El primer hijo que se basaba en una melodía disfrazada. En Memoria, Sin embargo, la melodía disfrazada se revela gradualmente, apareciendo finalmente en su totalidad en estremecedores jadeos. Está dedicado a la memoria de Hormoz Farhat, mi profesor de composición en el Trinity de Dublín, y más tarde mi amigo, alguien que tuvo un impacto notable en el curso de mi vida". - Donnacha Dennehy

Rapsodia espagnole es tan rica en sonidos de España que nunca se adivinaría que su creador francés conoció el país casi exclusivamente a través de su madre vasca. Como escribió el compositor español Manuel de Falla: "¡Cómo iba a explicar la sutilmente genuina españolidad de Ravel, sabiendo, porque él me lo había dicho, que el único vínculo que tenía con mi país era haber nacido cerca de la frontera!"

Aunque su familia se trasladó de los Pirineos franceses a París cuando Ravel era aún un niño, conservó toda la vida la nostalgia por la música de España. Rapsodie espagnole, compuesta entre 1907 y 1908, es una de sus primeras obras importantes para orquesta. A sus 30 años, y graduado en el Conservatorio de París, ya había producido una serie de impresionantes obras de cámara, así como el opulento ciclo de canciones para orquesta Shéhérazade. (Uno de los movimientos en Rapsodia espagnole, un Habanero, es una versión orquestada de una obra de 1895 para dos pianos, que no publicó hasta 1907). Su meticulosa atención a la orquestación es evidente en los cuatro movimientos de Rapsodie espagnole, que incorporan castañuelas y pandereta de influencia española, vientos bajos sombríos, metales apagados y otros colores instrumentales seductores.

Una escucha más atenta

El primer movimiento, "Preludio a la noche", está impregnado del brillo plateado de un amanecer ibérico. Un breve motivo descendente se repite hipnóticamente hasta que los clarinetes y los fagotes irrumpen con cadencias finales. Malagueñas", que toma el nombre de un baile flamenco regional, es una miniatura animada y armónicamente ambigua, con contrabajos en pizzicato y violonchelos rasgados que sustituyen a la guitarra más tradicional. Un sorprendente y lánguido solo de corno inglés cierra el movimiento.

La indicación de tempo de Ravel para el siguiente movimiento, el ya mencionado "Habanero", es "Más bien lento, y con un ritmo cansino". A pesar de llevar el nombre de un seductor baile cubano, se cree que este "Habanero" está basado en una canción que le enseñó la madre de Ravel. En el manuscrito de la versión para dos pianos, el compositor añadió una línea de Baudelaire: "En la tierra perfumada que el sol acaricia".

El nostálgico corno inglés regresa en el final, que por lo demás es lujurioso y festivo, en consonancia con su título, "Feria".

Nacido y criado cerca de Melbourne, Australia, Grainger fue educado en casa por su madre, Rose Aldridge Grainger. Autodidacta en gran medida, Rose era inteligente y disciplinada, y una estricta disciplinadora. (Sus duros castigos pueden haber provocado la posterior obsesión del compositor por la flagelación). Con mano de hierro y un pequeño equipo de tutores, dirigió la educación de su único hijo, impartiendo su amor por la música, el arte visual y la literatura nórdica. En 1893, el niño de 11 años escribió su primera composición original conocida para piano: "Un regalo de cumpleaños para mamá".

Grainger, un prodigio del piano, debutó en público en Melbourne cuando tenía 12 años. A partir de los 13 años, asistió al Conservatorio Hoch de Frankfurt (Alemania) durante seis años. La siempre leal Rose le siguió allí, trabajando como profesora de inglés para complementar el pequeño estipendio que recibía de su distanciado marido, el padre de Percy. Cuando Grainger se graduó, él y Rose vivieron en Londres, donde el atractivo aspecto del joven, su magnetismo personal y su agresivo virtuosismo le valieron muchas admiradoras adineradas y con buenos contactos. Incluso conoció a la Reina.

Al estallar la Primera Guerra Mundial, Grainger abandonó finalmente Rose y se trasladó a Estados Unidos. Sirvió como músico en el ejército estadounidense de 1917 a 1919, y se convirtió en ciudadano estadounidense en 1918. Nunca regresó a Australia.

En 1922 Rose se suicidó, y Grainger, desconsolado, pasó varios años viajando por el mundo. Tras casarse en 1928, se instaló en el condado de Westchester, Nueva York, donde enseñó, compuso, dio conferencias y, ocasionalmente, ofreció recitales. Legendario por su técnica atlética y sus extraños hábitos, a Grainger le gustaba saltar sobre su piano en lugar de simplemente caminar alrededor de él. Entre otras muchas excentricidades, prefería llegar a pie a los pueblos y ciudades donde tenía previsto actuar.

La mala salud y el deterioro cognitivo empañaron sus últimos años. Al final, Grainger decidió que era un fracaso. Sin embargo, no se rindió del todo: dio su último concierto en 1960, menos de un año antes de su muerte a los 78 años. Aunque legó su esqueleto al Museo Grainger, los conservadores optaron por dejar sus restos en el panteón familiar, junto a las cenizas de su madre.

Pastoral, en pocas palabras

Estructurado en cuatro movimientos, o secciones, En pocas palabras tarda unos 20 minutos en interpretarse. En 1916, Grainger dirigió el estreno de la versión orquestal, que tuvo lugar en el Festival de Música de Norfolk, Connecticut. El público respondió con entusiasmo, sin dejarse intimidar por el lenguaje armónico intransigente de la suite, la instrumentación esotérica y los atrevidos adornos de jazz. Aunque Grainger también publicó arreglos para piano solo y piano a cuatro manos, la partitura orquestal original fue designada para orquesta, piano e instrumentos de percusión Deagan.

Gracias a su amistad y asociación creative con la familia Deagan de Chicago, que diseñó y fabricó una línea de instrumentos de percusión con mazo, Grainger tuvo acceso a un tesoro de lo que él llamaba "percusión afinada". Para En pocas palabrasEn el año 2000, utilizó las "campanas de báculo suizas" diseñadas por Grainger y construidas por Deagan, que consistían en un bastidor de hasta cuatro octavas de campanas suizas colgadas en una configuración de teclado y golpeadas con mazos. Los otros tres instrumentos de percusión hechos a medida son la marimba o marimbáfono de acero de Deagan (o Resonáfono de Hawkes); el marimbáfono o marimba-xilófono de madera de Deagan; y la nabimba de Deagan. Debido a la escasez de estos instrumentos en la actualidad, la mayoría de los directores los sustituyen por instrumentos de percusión de mayor disponibilidad.

La Pastoral es el tercer movimiento, y el más largo, de la suite. Grainger escribió uno de los temas en 1907, en Surrey, Inglaterra, y toda la música restante en 1915-16, mientras vivía en la ciudad de Nueva York; Ypsilanti, Michigan; y Rochester, Nueva York.

La Pastoral se abre con un solo de oboe lírico -de hecho, pastoral-, pero pronto la música se oscurece y se vuelve más densa, desbastando las texturas impresionistas con armonías astringentes y combinaciones tímbricas inusuales. A pesar de la costumbre de Grainger de escribir largas notas de programa para cada una de sus composiciones, parece que decidió dejar que la Pastoral hablara por sí misma.

Mussorgsky sometió sus partituras a extensas revisiones y, tras su prematura muerte, su amigo Nikolay Rimsky-Korsakov consideró oportuno revisarlas aún más. Ambos eran miembros de "Los Cinco", también conocidos como "Mighty Handful", un colectivo informal de compositores con ideas afines que estuvieron activos en San Petersburgo desde mediados de la década de 1860 hasta principios de la de 1880. En 1922, la obra más famosa de Mussorgsky, Cuadros en una exposición, se ha convertido en un elemento más de la orquestación de Maurice Ravel.

Alcohólico que murió a los 42 años, Mussorgsky publicó muy poco: sólo algunas canciones y la partitura vocal de la ópera Boris Godunov. Si no fuera por su colega y antiguo compañero de habitación Rimsky-Korsakov, que "corrigió" su obra antes de su publicación póstuma, Mussorgsky podría haberse desvanecido en la oscuridad.

Su obra más famosa, Cuadros en una exposición, probablemente nunca se interpretó en público durante su vida. Maurice Ravel, cuya orquestación se utiliza para esta interpretación, trabajó a partir de la versión muy revisada de Rimsky-Korsakov y ni siquiera vio la partitura original. No se trata de una colaboración: las colaboraciones implican consentimiento, y tanto Mussorgsky como Rimsky llevaban años muertos..

Mussorgsky compuso la suite original para piano en junio de 1874 como homenaje a un amigo, el pintor Victor Hartmann, que había muerto inesperadamente el año anterior. De los cientos de obras que había visto en una reciente exposición conmemorativa, Mussorgsky se centró en 10 lienzos: acuarelas extravagantes, garabatos elaborados, vistas exóticas. Trabajó con rapidez y seguridad. "Las ideas y las melodías vienen a mí por sí solas", se jactaba en una carta. "Apenas consigo plasmarlo todo en el papel con la suficiente rapidez".

Visita a la galería

Para conectar los movimientos inspirados en cada obra de arte, Mussorgsky utilizó un tema introductorio titulado "Promenade". En palabras del compositor, el tema encuentra al espectador "recorriendo la exposición -ahora con calma, ahora con rapidez- para acercarse a un cuadro que ha atraído su atención". El tema "Promenade", inicialmente interpretado por las trompetas, evoluciona a lo largo de la suite, indicando sutiles cambios de humor.

El ciclo es rico en contrastes y colores. "Gnomus", el primer movimiento, es un batiburrillo de saltos erráticos y armonías extrañas. "El viejo castillo", basado en dos bocetos de castillos medievales franceses, presenta una de las innovaciones más brillantes de Ravel: un saxofón alto, que lleva la melodía principal de inspiración folclórica rusa. (Aunque fue patentado en 1846, el saxofón era todavía una novedad en 1922, cuando Ravel completó su orquestación). "Tuileries", de tono ligero y animado, celebra el encantador alboroto de los niños que retozan en un jardín francés formal.

"Bydlo" avanza en un carro tirado por bueyes. El cacareado y escurridizo "Ballet de pollitos en sus cáscaras" se inspiró en el boceto de Hartmann de una joven bailarina con un traje de canario sujetando un escudo de cáscara de huevo. "Samuel Goldenberg y Schmuyle" desata tartamudeos de decimosextas notas de una trompeta apagada. "El mercado de Limoges muestra el parloteo de las mujeres francesas y el alegre clamor de la vida del pueblo. En "Catacumbas", el tema del paseo marítimo reaparece, sombrío y disonante. "La cabaña de las patas de gallo" es un relato frenético de un famoso cuento popular ruso. Finalmente, en "La gran puerta de Kiev", el tema del paseo marítimo encuentra su apoteosis brillante, mientras las campanas de Ravel, los platillos que chocan y el tam-tam jubiloso impulsan la suite hacia su conclusión eufórica.

Casi inmediatamente después de completar sus estudios en el Conservatorio de San Francisco, la Manhattan School of Music y la Universidad de Yale, Kernis se posicionó como un compositor a tener en cuenta. Su composición de 1983 Sueño del cielo de la mañana obtuvo una gran acogida por parte de la crítica, además de las inevitables comparaciones con Aaron Copland. En 1993, Kernis fue nombrado compositor residente de la Orquesta de Cámara de San Pablo. Paul. Cinco años más tarde ganó el Premio Pulitzer por su Cuarteto de cuerda nº 2.

Incorporando un amplio abanico de influencias -desde el barroco hasta el blues- Kernis reúne formas tradicionales de manera poco convencional. Ha organizado Música celeste para orquesta de cuerda, basando la composición en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerda nº 1 (1990). Música celeste fue estrenada el 30 de marzo de 1992 por la Sinfonia San Francisco, dirigida por Ransom Wilson. Treinta años después, Música celeste es un concierto muy apreciado en las salas de todo el mundo.

Habla el compositor

"Musica celestis se inspira en la concepción medieval de esa frase que se refiere al canto de los ángeles en el cielo en alabanza a Dios sin fin. El oficio de cantar agrada a Dios si se realiza con una mente atenta, cuando de esta manera imitamos a los coros de ángeles de los que se dice que cantan sin cesar las alabanzas del Señor". (Aureliano de Réöme, traducido por Barbara Newman) No creo especialmente en los ángeles, pero me parece una imagen potente que se ha visto reforzada por la escucha de buena parte de la música medieval, especialmente la obra de Hildegarda de Bingen (1098-1179). Este movimiento sigue una melodía sencilla y espaciosa y un patrón armónico a través de una serie de variaciones (como una passacaglia) y modulaciones, y está enmarcado por una introducción y una coda". -Aaron Jay Kernis

Prokofiev Romeo y Julieta-un ballet en cuatro actos convertido en suite de concierto- es tan singular y extraña como la obra de Shakespeare que la inspiró. Salvaje y sensual, trágica y cómica, la vívida partitura de Prokofiev transmite la fuerza emocional de su material fuente sin sacrificar los matices y la ambigüedad, las ricas contradicciones que impulsan cada línea.

Los muertos que bailan

La composición de Romeo y Julieta es una saga casi tan estelar como la de los amantes adolescentes del mismo nombre. Prokofiev tuvo la idea de componer un ballet basado en la famosa tragedia de Shakespeare gracias a Sergei Radlov, director del Teatro Académico Estatal de Ópera y Ballet de Leningrado (antes conocido como Teatro Mariinsky y más tarde rebautizado como Kirov). Radlov le ayudó a desarrollar el escenario a principios de 1935. Después de que el proyecto fuera rechazado por la compañía de Leningrado, Prokofiev lo llevó al Teatro Bolshoi, en Moscú. Escribió toda la música ese verano, en un arranque de hiperproductividad, pero surgieron complicaciones. Como explicó en una reseña biográfica de 1946, "el Bolshoi la declaró imposible de bailar".

Aunque ya se le había convencido de que sustituyera el final trágico de Shakespeare por uno feliz - "los vivos pueden bailar, pero los muertos no pueden bailar tumbados", observó el compositor con sorna-, el contrato se rompió. Prokofiev restableció el final infeliz y reescribió la música en consecuencia, pero el Bolshoi se opuso de nuevo. El ballet no se representó hasta 1938, cuando la Ópera de Brno lo estrenó en Checoslovaquia.

Prokofiev no estaba presente. Para entonces, las autoridades soviéticas habían enviado a su primera esposa al Gulag y confiscado su pasaporte. El desafortunado funcionario que encargó Romeo y Julieta fue ejecutado, junto con el que había sancionado el final feliz original de Prokofiev. Si el compositor aún se hacía ilusiones sobre el gobierno estalinista que había abrazado de buen grado apenas dos años antes, cuando hizo su regreso de hijo pródigo a la añorada patria, los acontecimientos recientes deben haberle desengañado de ellas.

A pesar de todos estos obstáculos y contratiempos, Prokofiev, siempre pragmático, extrajo de su partitura tres suites orquestales y diez obras para piano. En enero de 1937 dirigió a la Sinfónica de Chicago en selecciones del ballet aún no representado. Cuando el ballet se estrenó en Rusia, en 1940, la música ya era un éxito. A pesar de los interminables problemas de los bailarines con sus complicados ritmos y los habituales problemas de producción, Romeo y Julieta fue un éxito comercial y de crítica.

Nota sobre la partitura

En lugar de utilizar una de las tres suites orquestales publicadas de Prokofiev, muchos directores -incluida Gemma New- prefieren montar sus propias versiones de la suite a partir de los 52 números que componen la partitura completa del ballet. Las selecciones de New capturan el magistral pictoricismo y la opulenta orquestación de la partitura de Prokofiev, al tiempo que se mantienen fieles a la trayectoria emocional del ballet.

Una escucha más atenta

"Los Montescos y los Capuletos" se abre con dos contundentes edictos de los metales y los vientos, que representan la autoridad del Duque de Verona. De inmediato, Prokofiev establece el conflicto dramático entre las dos familias rivales. Frente a la altanería de los cortesanos en disputa, un suave interludio representa brevemente a la joven heroína pensativa con un exquisito dúo entre la primera y la segunda flauta.

La caracterización se profundiza en "La niña Julieta", que alterna los vuelos juguetones y saltarines de la fantasía de la voz de la flauta con un lirismo más femenino, delimitado por las cuerdas. "Máscaras", ambientada en el fatídico baile de disfraces de los Capuleto, hace gala de una gran variedad rítmica, junto con sutiles cambios de humor y de tono cuando los partisanos disfrazados de los Montesco se cuelan en territorio enemigo, y Romeo y Julieta transgreden al enamorarse.

La famosa "escena del balcón" de Shakespeare se desarrolla en "Romeo y Julieta". Con los violines apagados y el arpa, Romeo, cuyos versos son cantados por las cuerdas, y Julieta, representada una vez más por la flauta, se enzarzan en bromas coquetas, enamorándose aún más con cada juego de palabras, ocurrencia y doble sentido.

"La muerte de Tybalt" representa los brutales rituales de la venganza y sus consecuencias. Aquí, en un intercambio de golpes de percusión viciosos y bandazos disonantes, Romeo mata al hermano de Julieta para vengar el asesinato de su mejor amigo. Romeo es condenado al exilio mientras el cuerpo de Tybalt es llevado solemnemente. Unos timbales ominosos marcan el cortejo fúnebre.

En el clímax "Romeo y Julieta antes de separarse", los amantes consuman su matrimonio secreto -sugerido discretamente por una tierna melodía de flauta- y se separan a regañadientes. En el lento y desgarrador número final, "La muerte de Julieta", Prokofiev transmite tanto la angustia como el absurdo del destino compartido por los amantes. Cita el número anterior "La niña Julieta" como recordatorio de todo el potencial perdido, la abundante alegría y el amor, que su suicidio desperdiciará. La música se apaga cuando ella deja de respirar.

Incluso en nuestros tiempos hiperpolarizados, la obra de Ludwig van Beethoven La Sinfonía nº 9 se siente como una fuerza unificadora en todo el mundo, un bien común cultural. El cuarto movimiento del coro de un poema de Friedrich Schiller, la humildísima "Oda a La melodía "Joy" ha sido reciclada innumerables veces a lo largo de la años. Es el himno oficial de la Unión Europea. Es aparece en las bandas sonoras de las películas y en los anuncios de televisión, y las grandes multitudes se lo cantan antes de los eventos deportivos. Sin El inmortal gusano del oído de Beethoven, los juerguistas de Japón a Alemania no sabría cómo dar la bienvenida al Año Nuevo.

Pero el precio de la ubicuidad es muy alto. Los monumentos quedan enterrados bajo capas de suciedad interpretativa. Algo que significa tanto muchas cosas: la diplomacia internacional, los valores de la Ilustración, producto de queso pasteurizado-verifica la falta de sentido, convirtiéndose en un significante vacío, una metáfora muerta.

Para Beethoven, que redactó, revisó y perfeccionó su último sinfonía durante más de 30 años, el significado era urgente, inmediato, vital. Quería que su música representara un viaje de transformación, explorando temas de lucha y salvación, comunidad y compasión. Aunque no era religioso en el sentido convencional, encontró sustento espiritual en su arte. En una carta de 1821, unos años antes de completar la Novena Sinfonía, explicó a su alumno y mecenas, el Arzobispo Rudolph, lo que significaba para él componer música: "No hay nada más elevado que acercarse a la Divinidad más cerca que el resto de los mortales y por medio de ese contacto a difundir los rayos de la divinidad a través de la raza humana".

Casi 200 años después, Bruce Adolphe refracta algunas de esos rayos de la divinidad beethoveniana en su respuesta orquestal a la Sinfonía "Coral". Una co-comisión del Dallas ¡Orquesta Sinfónica y Bravo! Vail, Este es el camino del mundo. ¡Welt! revisa el mundo sonoro de Beethoven mientras subraya su eterna relevancia. El maestro Luisi dirigió la DSO en el mundo ¡estreno en el festival Bravo! Vail el pasado mes de julio.

PRIMERA ACTUACIÓN: 7 de mayo de 1824 - Viena
ÚLTIMA ACTUACIÓN DE LA DSO: 26 de mayo de 2018;
Jaap van Zweden dirigiendo

"Ten siempre presente el conjunto", le gustaba decir a Beethoven, un máxima que ejemplifica la Novena. Todo conduce inexorablemente hasta el final, la apoteosis de la "An die Freude" (Oda a Alegría) motivo. Era un adolescente cuando declaró por primera vez su intención de poner música a "An die Freude" de Friedrich Schiller, en los embriagadores días de la Aufklärung (Ilustración). En el décadas que transcurrieron antes de que se completara la partitura, vio los ideales de la Revolución Francesa pisoteados por los represores regímenes. Resucitar el himno humanista de Schiller fue una acto subversivo en 1824, cuando los austriacos podían ser arrestados por decir la palabra "libertad" o reunirse en grupos de más que unas pocas personas sin relación. Porque Beethoven quería que su final coral pareciera el resultado inevitable de los tres movimientos anteriores, necesitaba tener presente su motivo fundacional desde el principio. Escribió los primeros ocho compases del Freude sintonizar bastante rápido, pero pasó por docenas de borradores antes de ...y se ha encontrado una manera de terminarlo. La simplicidad es difícil.

Una escucha más atenta

Marcado Allegro ma non troppo, un poco maestoso (Alegre pero no excesivamente y ligeramente majestuoso), el primer movimiento comienza con una quinta abierta descarnada y trémolos disonantes. En de este vacío surge la primera y débil señal de la Freude tema, invertido aquí como tres notas descendentes. Al igual que el universo surgió de la nada, el tema parece surgen, a trompicones, de un abismo que se abre. En el compás de 2/4, el Allegro inicial se desarrolla en el complejo y a menudo inesperado maneras. Dos claves se yuxtaponen dramáticamente: Re menor (el la clave de origen, o tónica) y Si bemol Mayor. A lo largo de toda la obra tenemos breves destellos de Re Mayor, presagiando el eufórico final.

El segundo movimiento, un scherzo con elementos fugales y de forma sonata, también está en la tonalidad de origen, al menos nominalmente. Marcado como "molto vivace", combina una apertura anárquica (¡fíjate en los timbales que suben como el demonio!) y un interludio central pastoral, en el que la tonalidad cambia a re mayor y la métrica triple pasa a ser dúplice. Las primeras notas del Freude El tema vuelve, pero con un ritmo diferente: otro anticipo subliminal de futuros placeres.

Desde el punto de vista estructural, el deslumbrante movimiento lento es una adaptación libre de una forma de tema y variaciones. Beethoven lo marcó como Adagio molto e cantabile, o "muy lento y cantado", y la indicación nos recuerda por qué el Coro ha estado ahí pacientemente todo este tiempo, esperando a soltar la parte que tararearemos al salir del Meyerson, y posiblemente durante semanas después. Pero Beethoven era el maestro de la gratificación diferida. No importan esos breves reproches de los metales: en este paraíso de cuerdas silenciosas y vientos suaves, las melodías perduran, suspendidas en la felicidad.

La elección de la tonalidad -bemol mayor- supone una ruptura con el tumulto tonal, el caos de tonalidades menores de los movimientos anteriores. "La melodía", explicaba Beethoven en una carta, "debe tener siempre prioridad sobre todo lo demás". Sus cuadernos de bocetos sugieren que trabajó intensamente en el Adagio en 1823, elaborando el primer tema en varias etapas; su tema secundario, en compás de 3/4, le llegó más o menos intacto.

Incluso cuando sabemos lo que viene, los primeros momentos del final son una sacudida visceral. Richard Wagner la llamó "fanfarria del terror", el biógrafo de Beethoven Jan Swafford la llama "explosión de furia", y no importa cómo la llames, te estremecerás cuando te golpee a todo volumen. Se supone que tiene que doler un poco: una bofetada vigorizante para despertarte para la Gran Revelación, cuando el tema estalla en un torrente de variaciones delirantes. Nunca la transición de menor a mayor se ha sentido más satisfactoria, más esencial. Para los oyentes, el éxtasis no hace más que aumentar, pero para los cantantes el final es francamente aterrador, una tesitura brutal que exige notas imposiblemente altas que deben mantenerse durante un tiempo imposible.

En cuanto al resto, dejemos de lado la habitual palabrería sobre el amor universal y la hermandad del hombre, esas frases altisonantes de las que hablamos pero que no llegamos a entender, y mucho menos a demostrar. Algunos aguafiestas argumentan que la Novena está sobreprogramada y que ya estamos insensibilizados, pero si saber cada nota de memoria fuera un obstáculo, los fans de los Beatles no existirían. No es la música, sino los significados de los que estamos hartos, todo ese aburrido bla-bla-bla.

"Todo arte aspira constantemente a la condición de música", observó célebremente Walter Pater, y la máxima resuena porque parece cierta. Entonces, ¿por qué esperamos que la música haga aún más? Queremos que nos cuente una historia sobre nosotros mismos, pero la música cuenta sus propias historias, en su propio lenguaje. Si no es la Divinidad, se acerca bastante.

Este concierto presenta tres obras orquestales realizadas al principio y al final de las carreras de sus compositores. Dos composiciones de juventud sirven de colofón a una obra maestra tardía.

El compositor austriaco Gottfried von Einem tenía 24 años cuando empezó a escribir su Capriccio para orquesta, su primera contribución al repertorio. El francés Hector Berlioz tenía una semana menos de 27 años cuando lanzó Symphonie fantastique en un mundo desprevenido, poniendo patas arriba las propiedades clásicas en favor de algo rico y extraño.

El compositor alemán Richard Strauss, por su parte, tenía 83 años cuando completó su Dueto-Concertino para clarinete y fagot, y no estaba del todo preparado para dejar paso a la siguiente generación, ni siquiera a la siguiente. En su última media década de vida, el anciano estaba creando algunas de las mejores obras de su carrera. Este renacimiento tardío produjo joyas como la ópera Capriccio (1942) y el Dueto-Concertino, la última composición puramente orquestal de su catálogo.

Strauss está relacionado con Berlioz al menos de una manera importante: Editó y actualizó la obra esencial de Berlioz Gran traité d'instrumentación y d'orchestration modernesque suele traducirse en inglés como Tratado de instrumentación. Es justo decir que tanto Berlioz como Strauss escribieron literalmente el libro de la orquestación moderna.

Strauss y Einem fueron contemporáneos y, al menos desde la perspectiva de Einem, enemigos mortales. Einem calificó al octogenario de "oportunista hasta la médula" y, en su calidad de miembro del Consejo de Administración del Festival de Salzburgo, llegó a prohibir las representaciones de las obras de Strauss. El compositor mayor se sintió indignado por la animosidad infundada de Einem, pero la disputa se interrumpió en 1949, cuando Strauss murió.

A finales de su propia vida, Einem reconoció su propia naturaleza combative: "A menudo era bastante insoportable, sobre todo para mis amigos y socios más cercanos. Hoy lo veo no desde una posición elevada, ni con distanciamiento, pero sí con claridad".

En diciembre de 2002, Yad Vashem, la Organización israelí para la Memoria del Holocausto, concedió a título póstumo al compositor austriaco de origen suizo Gottfried von Einem el título de "Justo entre las Naciones", el mayor honor que el Estado de Israel puede conceder a un gentil. Más concretamente, los miembros de Yad Vashem reconocieron sus valientes esfuerzos en favor de un joven músico judío llamado Konrad Latte. Einem contrató a Latte como asistente de ensayos para su ballet Princesa TurandotLe consiguió una cartilla de racionamiento y una membresía en la Cámara de Músicos del Reich y, tal vez lo más importante, le presentó a otras personas que estaban dispuestas a arriesgar sus vidas para protegerlo.

Cuestionar la autoridad era algo natural para Einem. En 1950 abogó por el dramaturgo, poeta y libretista Bertolt Brecht, que esperaba nacionalizarse austriaco. Einem aceptó ayudar a Brecht a obtener un pasaporte austriaco y le encargó una nueva obra para el Festival de Salzburgo. Pero ante la feroz oposición de sus adversarios políticos y culturales, que no querían a un agitador de izquierdas entre ellos, Brecht optó por establecer su residencia en Alemania del Este. Como Einem había defendido a un comunista, fue acusado de serlo él mismo y tachado de "vergüenza para Austria". A finales de 1951 fue expulsado del Consejo del Festival de Salzburgo.

Primeros años

Durante su infancia y adolescencia, Einem se creyó hijo biológico de sus dos padres: su aristocrática madre, Gertha Louise, vástago de la Casa del Barón Riess von Scheuernschloss, y el hombre cuyo apellido compartía la familia, el diplomático William von Einem, que estaba destinado en Suiza como agregado militar de la embajada austriaca. A los 20 años, el compositor se enteró de que, en realidad, era fruto de una relación extramatrimonial entre su madre, de carácter libre, y el conde Laszlo Hunyady.

Al crecer, Einem se sentía alejado de su familia y de su clase social. "Me di cuenta de que el mundo de los sonidos era infinitamente importante para mí", recuerda en sus memorias. "A los cinco años, ya había articulado mi deseo de ser compositor con total claridad".

Tras graduarse en el instituto en 1937, continuó con su pasión por la música, cultivando el gusto por Wagner y, más subversivamente, por Mahler, cuyas obras estaban prohibidas por los nazis. En un golpe de suerte, Einem fue declarado no apto para el servicio militar obligatorio tras sólo dos semanas de entrenamiento. Se trasladó a Berlín para estudiar con Paul Hindemith, pero las clases se frustraron después de que Hindemith fuera investigado por Joseph Goebbels. Einem se encontraría en la misma situación unos años más tarde.

Einem estudió con otros maestros y en 1938 comenzó a asistir a Heinz Tietjen en el Festival de Bayreuth. A pesar de esta poderosa conexión y de la estrecha amistad de su familia con los herederos de Wagner, Einem fue arrestado y detenido brevemente por la Gestapo.

Una escucha más atenta

Dura entre ocho minutos y medio y nueve minutos, Capriccio es una dinámica DiversiónUna pieza fuerte para cualquier orquesta lo suficientemente rápida y sensible para seguir su lógica veloz. Una percusión exuberante acompaña a las cuerdas desvanecidas, a los vientos escurridizos y a los metales con voz de Dios. Este compacto ejercicio orquestal, repleto de cambios de tempo y ritmos agudos y sincopados, demuestra la maestría de Einem en el contrapunto, que estudió ampliamente con Boris Blacher, su profesor de composición, amigo, colega aficionado al jazz y futuro libretista.

Strauss, un devoto esteta, siempre se declaró apolítico, pero eso no le impidió trabajar para el Tercer Reich. De 1933 a 1935, fue director de la Reichsmusikkammer. El cargo, para el que era, a su favor, monumentalmente inadecuado, requería una especie de ejecutor burocrático, un policía cultural que purgara la música alemana de todos los elementos no arios. Perdió el trabajo cuando le pillaron hablando mal de sus superiores nazis en una carta dirigida a su libretista judío, una metedura de pata que ninguna cantidad de abyectos retrocesos y rebajas pudo deshacer.

Como la mayoría de la gente, Strauss no era ni un monstruo ni un santo. A diferencia de Einem, no actuaba heroicamente para combatir la injusticia, pero sí amaba a su familia y se esforzaba por proteger a sus seres queridos. Era, en la frase inmortal de un filósofo favorito, humano, demasiado humano.

Había pasado los años de la guerra preocupado por su nuera y sus nietos judíos. Aunque se sintió devastado cuando las fuerzas aliadas destruyeron sus queridos teatros de ópera -un escenario del Crepúsculo de los Dioses en la vida real-, Strauss había detestado durante mucho tiempo la barbarie ignorante del Tercer Reich y, sobre todo, anhelaba la paz, la tolerancia y la seguridad. Incluso en su dolor, se aferró a su esperanza en la humanidad. Este optimismo despiadado impregna Metamorfoseado (1945), su emblemática elegía para orquesta de cuerda.

Muchos oyentes han afirmado escuchar un espíritu de reconciliación similar en el Dueto-Concertino, en el que dos instrumentos principales aparentemente incompatibles encuentran un terreno común. La razón inmediata de Strauss para escribir el doble concierto fue cumplir un encargo que había recibido de Otmar Nussio para la Orchestra della Svizzera Italiana. Strauss también quería rendir homenaje a un viejo amigo, el profesor Hugo Burghauser, antiguo fagotista principal de la Filarmónica de Viena y dedicatario de la obra.

De la intención a las ondas

En 1946, Strauss escribió por primera vez a Burghauser sobre su idea: "Estoy muy ocupado con una idea para un doble concierto para clarinete y fagot, pensando especialmente en su hermoso tono; sin embargo, aparte de algunos temas esbozados, todavía no es más que una intención".

Aproximadamente un año después, la intención se hizo realidad. Terminó el Dueto-Concertino mientras vivía en Suiza, adonde se había trasladado después de la guerra para evitar declarar en el proceso de desnazificación. Este fue un periodo de graves dificultades financieras para el compositor, ya que sus bienes fueron congelados hasta que se resolvió su propia situación legal. Fue absuelto en 1948, el mismo año en que se estrenó el Dueto-Concertino. El estreno mundial se transmitió por Radio Lugano el 4 de abril de 1948, bajo la batuta de Nussio. Strauss no asistió a la representación en directo, pero es posible que sintonizara la emisión radiofónica. En 1949 regresó a Alemania, donde moriría ese mismo año.

Aunque Strauss no incluyó un programa escrito para el Dueto-Concertino, sí tenía una historia específica en mente -o, más exactamente, unas cuantas historias similares. Le dijo a Burghauser que basó el doble concierto en el cuento de hadas francés La Bella y la Bestia. También le dijo al fagotista que había imaginado una escena en la que una elegante princesa se encuentra con un torpe oso, cuyas "grotescas travesuras" la alarman al principio pero acaban por conquistarla. Strauss dijo al director de orquesta Clemens Krauss que el Dueto-Concertino se inspiró en el cuento de Hans Christian Andersen "El porquero", en el que un príncipe se disfraza de humilde criador de cerdos para ganarse el amor de una princesa. Independientemente de la narración elegidaative, el clarinete siempre interpreta a la princesa y el fagot al humilde pretendiente.

Una escucha más atenta

El Dueto-Concertino está escrito al estilo del concerto grosso de la época barroca. Aunque Strauss utilizó la configuración orquestal estándar de cuerdas y arpa, dividió la sección de cuerdas en cinco partes, formadas por intérpretes designados soli (solistas, o los intérpretes principales de cada una de las cinco secciones) y tutti (todos los demás miembros de cada sección). Los primeros compases muestran a cada uno de los cinco solistas, a los que se une una segunda viola.

El Dueto-Concertino está estructurado en tres movimientos: Allegro moderato, Andante y un rondó marcado como Allegro ma non troppo. Los movimientos exteriores son más sustanciales, y el Andante central funciona más como un intermezzo de transición que como un movimiento lento tradicional. El clarinete, flexible y de largo aliento, domina la sección de apertura lírica, casi mozartiana, que introduce a la princesa. Strauss sugiere la torpeza de su improbable pretendiente utilizando un compás diferente para el fagot solista. Por mucho que lo intente, el oso (o la bestia, o el porquero, según la historia de origen que se prefiera) no parece estar a la altura de su amada. El Andante comienza con un tierno soliloquio del fagot, en el que el aspirante a amante revela su nobleza interior y consigue conquistar el corazón de la princesa. Después de que el clarinete y el fagot intercambien motivos, entrelazan todos los temas en un animado rondó basado en la danza, el último y más largo de los tres movimientos.

Con Berlioz, siempre había una nueva pasión: una nueva mujer a la que acechar, una nueva polémica que publicar, un nuevo proyecto musical que lanzar. Su obsesión por Harriet Smithson era todo eso hasta el infinito. El 11 de septiembre de 1827, la actriz de origen irlandés interpretó a Ofelia en una representación de Hamlet al que asistió el compositor. El doble golpe de Smithson y Shakespeare le afectó mucho, en lo que los franceses llaman un golpe de estado de foudrey todo cambió para siempre.

Su amor por Shakespeare era crónico y benigno. Su amor por Smithson duró varios años, sin tener en cuenta que él hablaba muy poco inglés y ella apenas francés; sin tener en cuenta que, al menos al principio de la relación, estaba comprometido con otra mujer (una mujer a la que más tarde planeó asesinar, junto con su madre y su prometido, pero esa es otra historia). Tras un noviazgo que hoy en día provocaría una orden de alejamiento, Smithson se casó con Berlioz. La ruina y el dolor sobrevinieron.

Aunque Berlioz no inventó el Romanticismo musical, nadie fue mejor figura para sus primeros días. Su escandalosa vida personal, sus innovadores experimentos sonoros y sus incendiarias críticas musicales cambiaron el curso de la cultura del siglo XIX. Su Symphonie fantastique es una de las obras sinfónicas más influyentes de la historia de la música.

Un largo y extraño viaje

En 1969, durante uno de sus Conciertos para Jóvenes, el director de orquesta Leonard Bernstein llamó Sinfonía Fantástica "la primera sinfonía psicodélica de la historia". Resumiendo su argumento, bromeó: "Berlioz cuenta las cosas como son. Si haces un viaje, acabas gritando en tu propio funeral".

Dejando a un lado la chanza hippie, Bernstein estaba parafraseando las notas al programa del propio compositor, que Berlioz sostenía que eran indispensables para una comprensión completa de su obra. Sinfonías anteriores, como la Sexta Sinfonía de Beethoven (Pastoral), una gran influencia en Sinfonía Fantástica-describían paisajes y estados de ánimo, pero ninguno contaba una historia de forma tan explícita, con melodías y efectos sonoros concretos que se alineaban con personajes y puntos de la trama específicos. Symphonie fantastique es una ópera sin cantantes.

Hoy reconocemos el debut sinfónico de Berlioz como el arquetipo de sinfonía programática -música que describe personajes, acontecimientos y emociones, en contraposición a la música absoluta, que es, al menos teóricamente, no representativa-, pero los asistentes al estreno en París de 1830 no estaban preparados para unas notas tan detalladas, especialmente sobre un tema tan sórdido.

Esta es la sinopsis: Un joven artista sensible (obviamente Berlioz) se enamora desesperadamente de una total desconocida (obviamente Harriet Smithson); intenta envenenarse con opio; pero en lugar de ello tiene una pesadilla en la que asesina a su amada, es condenado a muerte en la guillotina, presencia su propia ejecución y asiste a su propio funeral en compañía de demonios, brujas y diablos.

Valor de choque aparte, Symphonie fantastique es un logro singular. Encarnó una nueva forma de arte, una síntesis de música, literatura, drama y autobiografía. Richard Wagner, 10 años más joven que Berlioz, retocó este concepto, lo llamó Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"), y lo convirtió en la misión de su vida. La tan mencionada idea fija-la melodía recurrente que sirve como su apoderado Smithson y unifica los cinco movimientos de la sinfonía- también precedió al leitmotiv wagneriano. Sus atrevidas armonías y sus extrañas sonoridades instrumentales (la col legno El arco, que suena como un esqueleto que traquetea, por ejemplo) anticipó experimentos sonoros similares de los vanguardistas del siglo XX.

Una escucha más atenta

El primer movimiento, una fantasía bipolar, subvierte la forma sonata. El segundo movimiento, un vals decoroso, contrasta una fiesta en un salón de baile (dos arpas: ¡elogiosas!) con el tormento interior del héroe; en poco tiempo, los reinos objetivo y subjetivo chocan en una polifonía deslumbrante. En el tercer movimiento, un dúo pastoral de llamada y respuesta entre dos pastores (escuchen el oboe fuera del escenario y el corno inglés en el escenario) dramatiza el aislamiento y la desesperación del artista. En el cuarto movimiento, el artista toma el opio que desencadena su horrible pesadilla.

En sus notas al programa, Berlioz escribió: "La procesión avanza al son de una marcha a veces sombría y feroz, a veces brillante y señorial.... Al final de la marcha, los cuatro primeros compases del idea fija reaparecer como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal".

En otras palabras, recuerda a la mujer que mató, y ¡Kerplunk! se le va la cabeza. Cuando el tema de la amada, antaño "noble y tímido", vuelve en el final, se ha convertido en una vulgar giga expresada por un clarinete estridente. Antes de que termine el movimiento, las brujas representan una parodia burlesca del canto llano medieval Dies irae de la misa de Réquiem. Con ese audaz movimiento, Berlioz da el pistoletazo de salida al Romanticismo e inventa accidentalmente el black metal.

Cuando Tchaikovsky comenzó su quinta ópera, Eugene OneginSe vio envuelto en un melodrama de su propia cosecha. El 1 de junio de 1877, visitó por primera vez a Antonina Milyukova. Ella era una estudiante del Conservatorio de Moscú, donde él había estado enseñando durante la última década. Aunque Milyukova apenas conocía a Tchaikovsky, le había estado enviando cartas de amor cada vez más desquiciadas, amenazando con el suicidio si no era correspondida. En lugar de retroceder y delegar el problema en alguien más cualificado para ayudarla, Tchaikovsky respondió como un ansioso pretendiente. Se sintió conmovido por la similitud entre su desesperada pasión y la de la trágica heroína de Pushkin, Tatiana, cuya decisión de declarar su amor en una carta a un virtual desconocido en Eugene Onegin desencadena una cadena de acontecimientos que cambian la vida. Tchaikovsky llevaba un mes considerando la novela clásica de Pushkin como fuente para su próxima ópera, después de que su amiga la cantante Yelizaveta Lavrovskaya se lo sugiriera. Ahora parecía el destino.

Con el argumento de Pushkin todavía en su mente, Tchaikovsky, un homosexual profundamente conflictivo y que se odiaba a sí mismo, tuvo una idea realmente desastrosa. Le propuso matrimonio a su inestable joven admiradora, apenas dos días después de conocerla. La boda se celebró en julio. Dos meses más tarde, se lanzó al río de Moscú, que estaba lleno de hielo, y trató de ahogarse.

Con la ayuda de su hermano menor y de un psiquiatra de San Petersburgo, el compositor se recuperó de su crisis nerviosa y de su breve pero traumático matrimonio con Milyukova. Durante los ocho meses siguientes, mientras convalecía en Suiza e Italia, escribió y revisó Eugene Onegin. Su suerte siguió mejorando: Nadezdha von Meck, su nueva y generosa mecenas, le prometió un estipendio anual que le permitiría renunciar al Conservatorio. Durante los siguientes catorce años, hasta que von Meck cortó abruptamente su generosa subvención, Chaikovski se vio libre de su trabajo diario y pudo dedicar toda su energía mental a la composición. Llegó a considerar a la enigmática viuda su mejor amiga. Ambos intercambiaron cientos de cartas extraordinariamente íntimas sin llegar a conocerse en persona.

En mayo de 1877, Tchaikovsky escribió a su hermano Modest: "Cuánto me alegro de haberme librado de princesas egipcias, faraones, envenenamientos y efectos rebuscados de todo tipo. Qué mina de poesía hay en Onegin." Terminó la ópera en enero de 1878 y la revisó en marzo de 1879, octubre de 1880, agosto de 1885 y junio-julio de 1891.

La trama de Pushkin, vía Tchaikovsky

En lugar de relatar la historia de Pushkin de forma continua o lineal, la versión de Chaikovski de la trama es episódica: la ópera dramatiza algunos momentos cruciales de las vidas de Onegin y Tatiana. Tchaikovsky adaptó el libreto él mismo, con la ayuda de su hermano Modest y del poeta Konstantin Shilovsky, que ayudó a desarrollar el escenario inicial. Varios fragmentos del libreto están extraídos literalmente de la novela en verso de Pushkin.

El compositor describió la ópera como una serie de "escenas líricas en tres actos y siete cuadros". El acto II comienza unos meses después de la conclusión del acto I; el acto III se retoma unos cinco años después del final del acto II. La vida transcurre en los intersticios, las coyunturas entre el antes y el ahora. A medida que los personajes maduran, la dinámica de poder cambia de Eugenio Onegin, un rompecorazones hastiado, a Tatiana, una ingenua convertida en dama de honor: la chica a la que una vez despreció irreflexivamente, se transforma en la mujer de la que se da cuenta, demasiado tarde, que es su verdadero amor.

Acto I

Cuando conocemos a Tanya, la heroína soprano, está leyendo un libro y se muestra romántica ("¿No te has enterado?"). Su madre, la viuda Madame Larina, le recuerda que la vida no es una historia bonita. Ella y la enfermera de las niñas, Fillipyevna, rememoran su juventud y se recuerdan a sí mismas, de forma no del todo convincente, que la costumbre es un buen sustituto de la felicidad. Olga, su coqueta y divertida hermana pequeña, ofrece una opción más sencilla: ser feliz y disfrutar de la vida en el momento ("Ah, Tanya, Tanya"). Todo esto sucede antes de que Tatiana conozca a su vecino desafecto, Eugenio Onegin, que le recuerda a un héroe de uno de sus romances. Y al igual que la heroína de uno de sus romances, se enamora a primera vista. Los miembros de su familia se burlan de ella por ser una poetisa sentimental adicta al sufrimiento, pero ella anhela el amor y lo reconoce en cuanto lo siente. Escribe una ardiente carta a Onegin ("Déjame morir, pero antes") y ruega a la cariñosa anciana Fillipyevna que encuentre a alguien que se la entregue. Tchaikovsky utilizó gran parte de la poesía de Pushkin textualmente en largos pasajes de la escena de la "Carta", que contiene algunas de sus melodías más perdurables.

Después de recibir la carta de amor, Onegin destroza a la joven virgen al rechazarla, utilizando la frase de probada eficacia "no eres tú, soy yo", frecuente entre los solteros disolutos y los canallas literarios ("Si yo fuera un hombre al que el destino destinara..."). Le ofrece ser un hermano -quizás algo más que un hermano-, pero le advierte que sea más discreto cuando se dirija a solteros elegibles, ya que los hombres menos escrupulosos podrían aprovecharse de su naturaleza sincera y generosa. Una vergüenza para las putas, al estilo del siglo XIX, y Onegin tiene el descaro de ponerse santurrón al respecto. Tatiana tiene el corazón roto y se siente humillada.

Acto II

El acto II tiene lugar en el baile del Día del Nombre de Tatiana. Onegin, arrastrado por Lensky, baila con Tatiana. Su estado de ánimo se deteriora cuando escucha a los demás invitados cotillear y considerarles como pareja. Para castigar a Lensky por haberle llevado al baile, Onegin coquetea con la pretendida de Lensky, la despreocupada y hedonista hermana pequeña de Tatiana, Olga, la contralto a la que Tchaikovsky prodiga algunas de sus arias secundarias más lustrosas y melosas. Este precipitado acto de coqueteo en represalia conduce a una rivalidad sin sentido que culmina con el asesinato de su mejor amigo -el apasionado poeta Lensky- en un duelo. Antes de morir, Lensky pronuncia un aria de despedida perfecta, la agridulce "Kuda, kuda" ("Oh, dónde has ido, oh días dorados de mi primavera"), su meditación sobre la juventud y sus pasiones efímeras. Luego muere en un duelo que reconoce plenamente que es ridículo. Lensky debe morir porque tanto Lensky como Onegin son cobardes obstinados que se niegan a retroceder, a disculparse o a renunciar a las pretensiones del honor.

Antes de que te burles de la idiotez de morir en un duelo por la reputación de una mujer, recuerda que en 1837, unos cinco años después de la última entrega de Eugene Onegin se publicó, el propio Pushkin murió en un duelo, por una razón igualmente asínica (la supuesta virtud de su joven y glamurosa esposa).

Lensky, el tenor lírico y fuente de las arias de amor más descaradamente románticas e italianizantes, muere, solo -suficientemente llorado por la infiel Olga, que no vuelve a aparecer en escena. Onegin, el supuesto vencedor, se vuelve más triste y nihilista.

Acto III

Han pasado unos cinco años. Onegin se encuentra desubicado en un elegante banquete. Resulta que su conocido, el príncipe Gremin, está ahora casado con una hermosa mujer a la que adora sin reservas: Tatiana. Tchaikovsky tiene todo el mérito de haber dado una de las mejores y más memorables arias al príncipe Gremin, la némesis romántica del héroe antihéroe ("Todos los hombres se rinden al poder del amor"). En otro tipo de ópera, el príncipe Gremin sería sin duda un cornudo, pero en ésta prevalece el marido leal.

En su último dúo, Onegin se da cuenta de que está enamorado de Tatiana y no, como ella sugiere, simplemente atraído por su mejor estatus social. Siempre la ha amado, se da cuenta, de repente, pero demasiado tarde. Le ruega que huya con él. Aunque Tatiana no puede negar que aún alberga fuertes sentimientos por su antiguo vecino y primer amor, prefiere mantenerse fiel a su fiel marido, el príncipe, y se despide de Onegin para siempre. ¿Lo condena al tormento eterno? Para él, sí. Tchaikovsky termina así la ópera, con Onegin hundiéndose en su miseria.

Pero al menos la mitad del público está del lado de las mujeres y de los amantes. Las canciones que más nos gustan son las arias románticas de Lensky y Gremin; la carta de amor de la joven Tanya, un arrebato rapsódico de deseo virginal; la flexible apelación al placer y la risa de su hermana menor Olga, de garganta oscura; los recuerdos agridulces de Madame Larina y Filippyevna de sus días de noviazgo.

Al final, la chica despechada se queda con los dos hombres: con el que le rompió el corazón y con el que se casó. Tanya ha aprendido a amar al que está con ella, y ciertamente no hace daño que también sea un príncipe y un héroe de guerra. ¿Se ha convertido en su madre, sustituyendo la felicidad por la costumbre? No, simplemente ha crecido y se ha vuelto lo suficientemente inteligente como para amar al hombre que la ama, en lugar del hombre que la rechazó y humilló, el condescendiente e inconsciente Eugenio Onegin de los actos I y II. La tragedia de Onegin es que descubre el amor de su vida demasiado tarde, después de dos actos de crueldad irreflexiva. Cuando se da cuenta de lo que quiere, en el tercer acto, ya es demasiado tarde.

Alexander Pushkin (1799-1837)

Como un Shakespeare eslavo, Alexander Pushkin ejerce una enorme influencia en la cultura rusa. Sus dones a los escritores que le siguieron son vastos e incalculables. Todos los grandes compositores rusos utilizaron sus textos como fuente de información. Fue muy prolífico durante su breve vida, y su importante obra contiene ejemplos de todos los géneros importantes que existían en su época: novelas, cuentos, poemas líricos, poemas narrative, obras de teatro, ensayos críticos y cartas.

Todo lo que escribió Pushkin tenía su estilo distintivo e inmediatamente reconocible. Incluso Vladimir Nabokov, el técnico consumado, el estilista de la prosa rusa, se desesperó al traducir las intrincadas estrofas rimadas de Pushkin. El esquema que emplea Pushkin para Eugene OneginLa llamada estrofa de Onegin, o soneto de Pushkin, exige un tetrámetro estricto, con cuatro sílabas acentuadas por verso. El esquema de rima es igualmente riguroso, alternando pares de rimas masculinas y femeninas.

Aunque el original Eugene Onegin En un centenar de páginas más o menos, Pushkin saturó cada línea de alusiones y matices. Para su magistral traducción de 1964, Nabokov necesitó dos volúmenes completos de texto para transmitir el significado de Pushkin en inglés. Al final, Nabokov optó por traducir la poesía de Pushkin en prosa porque creía que sería imposible reproducir la compleja métrica y los esquemas de rima.

El poema de Nabokov Sobre la traducción de Eugene Onegin se abre con el reconocimiento de que su tarea equivale a una profanación:

"¿Qué es la traducción? En una bandeja
Una cabeza pálida y deslumbrante de poeta,
El chillido de un loro, el parloteo de un mono,
Y la profanación de los muertos".

Nacido en el seno de la nobleza rusa, Pushkin fue criado principalmente por niñeras y habló francés en casa hasta los 10 años. Aprendió ruso de los siervos de la finca familiar y de su niñera, a la que se mantuvo muy unido. Tras publicar su primer poema a los 15 años, se convirtió en una estrella emergente de la escena literaria de San Petersburgo.

En constante conflicto con el régimen zarista, Pushkin vivió en Creta y Crimea y se unió a un grupo político clandestino que luchaba por la independencia griega del dominio otomano. Su condición de francmasón, sus costumbres libertinas y su política radical le enfrentaron a sus señores, y en 1820 fue exiliado a una remota provincia del sur, donde lanzó su "ciclo del sur" de poemas románticos. También comenzó a escribir Eugene Oneginque publicará por entregas entre 1825 y 1832. Más tarde la calificaría como su favorita entre todas sus obras.

Tras ser indultado por el recién instalado zar Nicolás I en 1826, Pushkin regresó a Moscú, donde conoció a la joven de 16 años Natalya Goncharova, ya famosa por su belleza. Se casaron en 1831 y se trasladaron a San Petersburgo, donde Natalya tuvo cuatro hijos y Pushkin escribió libros y se metió en líos. La pareja permaneció infelizmente casada durante unos seis años, hasta que Pushkin fue asesinado en un duelo por el apuesto francés con el que se rumoreaba que Natalya tenía un romance y que además era su cuñado. A esas alturas de su vida, el pugnaz poeta había participado en decenas de duelos, pero éste sería el último.

Por el contrario, la suerte de Natalya mejoró. Se casó con un noble en 1844 y tuvo tres hijas más. Es posible que mantuviera un discreto romance con Nicolás I. Murió en 1863 por causas naturales.

Habla el compositor

En una carta fechada en enero de 1878, Tchaikovsky escribió

"Escribí esta ópera porque un buen día sentí un impulso inexpresable de ponerle música a todo lo que hay en Onegin que está pidiendo ser convertido en música. Lo hice lo mejor que pude. Trabajé en la ópera con un entusiasmo y un placer indescriptibles, sin preocuparme demasiado de si tenía acción, efectos, etc.

"[...] Necesito personas, no marionetas; abordaría con gusto cualquier ópera [tema] en la que, aunque no tuviera efectos poderosos e inesperados, encontrara seres como yo, experimentando emociones que yo también he vivido y puedo entender [...] Busco un drama íntimo pero poderoso, basado en un conflicto de situaciones que he vivido o presenciado yo mismo, y que son capaces de tocarme de lleno".

"[...] La escribí porque obedecía a una irresistible atracción interior. Le aseguro que sólo bajo esta condición se deben escribir óperas. En cuanto a pensar en los efectos y preocuparse por cómo funcionará en el escenario, eso sólo es necesario hasta cierto punto. De lo contrario, lo que se obtendrá es algo efectivo, entretenido, quizá incluso bello e interesante, pero no fascinante, no realmente vivo."