Este concierto presenta tres obras orquestales realizadas al principio y al final de las carreras de sus compositores. Dos composiciones de juventud sirven de colofón a una obra maestra tardía.

El compositor austriaco Gottfried von Einem tenía 24 años cuando empezó a escribir su Capriccio para orquesta, su primera contribución al repertorio. El francés Hector Berlioz tenía una semana menos de 27 años cuando lanzó Symphonie fantastique en un mundo desprevenido, poniendo patas arriba las propiedades clásicas en favor de algo rico y extraño.

El compositor alemán Richard Strauss, por su parte, tenía 83 años cuando completó su Dueto-Concertino para clarinete y fagot, y no estaba del todo preparado para dejar paso a la siguiente generación, ni siquiera a la siguiente. En su última media década de vida, el anciano estaba creando algunas de las mejores obras de su carrera. Este renacimiento tardío produjo joyas como la ópera Capriccio (1942) y el Dueto-Concertino, la última composición puramente orquestal de su catálogo.

Strauss está relacionado con Berlioz al menos de una manera importante: Editó y actualizó la obra esencial de Berlioz Gran traité d'instrumentación y d'orchestration modernesque suele traducirse en inglés como Tratado de instrumentación. Es justo decir que tanto Berlioz como Strauss escribieron literalmente el libro de la orquestación moderna.

Strauss y Einem fueron contemporáneos y, al menos desde la perspectiva de Einem, enemigos mortales. Einem calificó al octogenario de "oportunista hasta la médula" y, en su calidad de miembro del Consejo de Administración del Festival de Salzburgo, llegó a prohibir las representaciones de las obras de Strauss. El compositor mayor se sintió indignado por la animosidad infundada de Einem, pero la disputa se interrumpió en 1949, cuando Strauss murió.

A finales de su propia vida, Einem reconoció su propia naturaleza combative: "A menudo era bastante insoportable, sobre todo para mis amigos y socios más cercanos. Hoy lo veo no desde una posición elevada, ni con distanciamiento, pero sí con claridad".

En diciembre de 2002, Yad Vashem, la Organización israelí para la Memoria del Holocausto, concedió a título póstumo al compositor austriaco de origen suizo Gottfried von Einem el título de "Justo entre las Naciones", el mayor honor que el Estado de Israel puede conceder a un gentil. Más concretamente, los miembros de Yad Vashem reconocieron sus valientes esfuerzos en favor de un joven músico judío llamado Konrad Latte. Einem contrató a Latte como asistente de ensayos para su ballet Princesa TurandotLe consiguió una cartilla de racionamiento y una membresía en la Cámara de Músicos del Reich y, tal vez lo más importante, le presentó a otras personas que estaban dispuestas a arriesgar sus vidas para protegerlo.

Cuestionar la autoridad era algo natural para Einem. En 1950 abogó por el dramaturgo, poeta y libretista Bertolt Brecht, que esperaba nacionalizarse austriaco. Einem aceptó ayudar a Brecht a obtener un pasaporte austriaco y le encargó una nueva obra para el Festival de Salzburgo. Pero ante la feroz oposición de sus adversarios políticos y culturales, que no querían a un agitador de izquierdas entre ellos, Brecht optó por establecer su residencia en Alemania del Este. Como Einem había defendido a un comunista, fue acusado de serlo él mismo y tachado de "vergüenza para Austria". A finales de 1951 fue expulsado del Consejo del Festival de Salzburgo.

Primeros años

Durante su infancia y adolescencia, Einem se creyó hijo biológico de sus dos padres: su aristocrática madre, Gertha Louise, vástago de la Casa del Barón Riess von Scheuernschloss, y el hombre cuyo apellido compartía la familia, el diplomático William von Einem, que estaba destinado en Suiza como agregado militar de la embajada austriaca. A los 20 años, el compositor se enteró de que, en realidad, era fruto de una relación extramatrimonial entre su madre, de carácter libre, y el conde Laszlo Hunyady.

Al crecer, Einem se sentía alejado de su familia y de su clase social. "Me di cuenta de que el mundo de los sonidos era infinitamente importante para mí", recuerda en sus memorias. "A los cinco años, ya había articulado mi deseo de ser compositor con total claridad".

Tras graduarse en el instituto en 1937, continuó con su pasión por la música, cultivando el gusto por Wagner y, más subversivamente, por Mahler, cuyas obras estaban prohibidas por los nazis. En un golpe de suerte, Einem fue declarado no apto para el servicio militar obligatorio tras sólo dos semanas de entrenamiento. Se trasladó a Berlín para estudiar con Paul Hindemith, pero las clases se frustraron después de que Hindemith fuera investigado por Joseph Goebbels. Einem se encontraría en la misma situación unos años más tarde.

Einem estudió con otros maestros y en 1938 comenzó a asistir a Heinz Tietjen en el Festival de Bayreuth. A pesar de esta poderosa conexión y de la estrecha amistad de su familia con los herederos de Wagner, Einem fue arrestado y detenido brevemente por la Gestapo.

Una escucha más atenta

Dura entre ocho minutos y medio y nueve minutos, Capriccio es una dinámica DiversiónUna pieza fuerte para cualquier orquesta lo suficientemente rápida y sensible para seguir su lógica veloz. Una percusión exuberante acompaña a las cuerdas desvanecidas, a los vientos escurridizos y a los metales con voz de Dios. Este compacto ejercicio orquestal, repleto de cambios de tempo y ritmos agudos y sincopados, demuestra la maestría de Einem en el contrapunto, que estudió ampliamente con Boris Blacher, su profesor de composición, amigo, colega aficionado al jazz y futuro libretista.

Strauss, un devoto esteta, siempre se declaró apolítico, pero eso no le impidió trabajar para el Tercer Reich. De 1933 a 1935, fue director de la Reichsmusikkammer. El cargo, para el que era, a su favor, monumentalmente inadecuado, requería una especie de ejecutor burocrático, un policía cultural que purgara la música alemana de todos los elementos no arios. Perdió el trabajo cuando le pillaron hablando mal de sus superiores nazis en una carta dirigida a su libretista judío, una metedura de pata que ninguna cantidad de abyectos retrocesos y rebajas pudo deshacer.

Como la mayoría de la gente, Strauss no era ni un monstruo ni un santo. A diferencia de Einem, no actuaba heroicamente para combatir la injusticia, pero sí amaba a su familia y se esforzaba por proteger a sus seres queridos. Era, en la frase inmortal de un filósofo favorito, humano, demasiado humano.

Había pasado los años de la guerra preocupado por su nuera y sus nietos judíos. Aunque se sintió devastado cuando las fuerzas aliadas destruyeron sus queridos teatros de ópera -un escenario del Crepúsculo de los Dioses en la vida real-, Strauss había detestado durante mucho tiempo la barbarie ignorante del Tercer Reich y, sobre todo, anhelaba la paz, la tolerancia y la seguridad. Incluso en su dolor, se aferró a su esperanza en la humanidad. Este optimismo despiadado impregna Metamorfoseado (1945), su emblemática elegía para orquesta de cuerda.

Muchos oyentes han afirmado escuchar un espíritu de reconciliación similar en el Dueto-Concertino, en el que dos instrumentos principales aparentemente incompatibles encuentran un terreno común. La razón inmediata de Strauss para escribir el doble concierto fue cumplir un encargo que había recibido de Otmar Nussio para la Orchestra della Svizzera Italiana. Strauss también quería rendir homenaje a un viejo amigo, el profesor Hugo Burghauser, antiguo fagotista principal de la Filarmónica de Viena y dedicatario de la obra.

De la intención a las ondas

En 1946, Strauss escribió por primera vez a Burghauser sobre su idea: "Estoy muy ocupado con una idea para un doble concierto para clarinete y fagot, pensando especialmente en su hermoso tono; sin embargo, aparte de algunos temas esbozados, todavía no es más que una intención".

Aproximadamente un año después, la intención se hizo realidad. Terminó el Dueto-Concertino mientras vivía en Suiza, adonde se había trasladado después de la guerra para evitar declarar en el proceso de desnazificación. Este fue un periodo de graves dificultades financieras para el compositor, ya que sus bienes fueron congelados hasta que se resolvió su propia situación legal. Fue absuelto en 1948, el mismo año en que se estrenó el Dueto-Concertino. El estreno mundial se transmitió por Radio Lugano el 4 de abril de 1948, bajo la batuta de Nussio. Strauss no asistió a la representación en directo, pero es posible que sintonizara la emisión radiofónica. En 1949 regresó a Alemania, donde moriría ese mismo año.

Aunque Strauss no incluyó un programa escrito para el Dueto-Concertino, sí tenía una historia específica en mente -o, más exactamente, unas cuantas historias similares. Le dijo a Burghauser que basó el doble concierto en el cuento de hadas francés La Bella y la Bestia. También le dijo al fagotista que había imaginado una escena en la que una elegante princesa se encuentra con un torpe oso, cuyas "grotescas travesuras" la alarman al principio pero acaban por conquistarla. Strauss dijo al director de orquesta Clemens Krauss que el Dueto-Concertino se inspiró en el cuento de Hans Christian Andersen "El porquero", en el que un príncipe se disfraza de humilde criador de cerdos para ganarse el amor de una princesa. Independientemente de la narración elegidaative, el clarinete siempre interpreta a la princesa y el fagot al humilde pretendiente.

Una escucha más atenta

El Dueto-Concertino está escrito al estilo del concerto grosso de la época barroca. Aunque Strauss utilizó la configuración orquestal estándar de cuerdas y arpa, dividió la sección de cuerdas en cinco partes, formadas por intérpretes designados soli (solistas, o los intérpretes principales de cada una de las cinco secciones) y tutti (todos los demás miembros de cada sección). Los primeros compases muestran a cada uno de los cinco solistas, a los que se une una segunda viola.

El Dueto-Concertino está estructurado en tres movimientos: Allegro moderato, Andante y un rondó marcado como Allegro ma non troppo. Los movimientos exteriores son más sustanciales, y el Andante central funciona más como un intermezzo de transición que como un movimiento lento tradicional. El clarinete, flexible y de largo aliento, domina la sección de apertura lírica, casi mozartiana, que introduce a la princesa. Strauss sugiere la torpeza de su improbable pretendiente utilizando un compás diferente para el fagot solista. Por mucho que lo intente, el oso (o la bestia, o el porquero, según la historia de origen que se prefiera) no parece estar a la altura de su amada. El Andante comienza con un tierno soliloquio del fagot, en el que el aspirante a amante revela su nobleza interior y consigue conquistar el corazón de la princesa. Después de que el clarinete y el fagot intercambien motivos, entrelazan todos los temas en un animado rondó basado en la danza, el último y más largo de los tres movimientos.

Con Berlioz, siempre había una nueva pasión: una nueva mujer a la que acechar, una nueva polémica que publicar, un nuevo proyecto musical que lanzar. Su obsesión por Harriet Smithson era todo eso hasta el infinito. El 11 de septiembre de 1827, la actriz de origen irlandés interpretó a Ofelia en una representación de Hamlet al que asistió el compositor. El doble golpe de Smithson y Shakespeare le afectó mucho, en lo que los franceses llaman un golpe de estado de foudrey todo cambió para siempre.

Su amor por Shakespeare era crónico y benigno. Su amor por Smithson duró varios años, sin tener en cuenta que él hablaba muy poco inglés y ella apenas francés; sin tener en cuenta que, al menos al principio de la relación, estaba comprometido con otra mujer (una mujer a la que más tarde planeó asesinar, junto con su madre y su prometido, pero esa es otra historia). Tras un noviazgo que hoy en día provocaría una orden de alejamiento, Smithson se casó con Berlioz. La ruina y el dolor sobrevinieron.

Aunque Berlioz no inventó el Romanticismo musical, nadie fue mejor figura para sus primeros días. Su escandalosa vida personal, sus innovadores experimentos sonoros y sus incendiarias críticas musicales cambiaron el curso de la cultura del siglo XIX. Su Symphonie fantastique es una de las obras sinfónicas más influyentes de la historia de la música.

Un largo y extraño viaje

En 1969, durante uno de sus Conciertos para Jóvenes, el director de orquesta Leonard Bernstein llamó Sinfonía Fantástica "la primera sinfonía psicodélica de la historia". Resumiendo su argumento, bromeó: "Berlioz cuenta las cosas como son. Si haces un viaje, acabas gritando en tu propio funeral".

Dejando a un lado la chanza hippie, Bernstein estaba parafraseando las notas al programa del propio compositor, que Berlioz sostenía que eran indispensables para una comprensión completa de su obra. Sinfonías anteriores, como la Sexta Sinfonía de Beethoven (Pastoral), una gran influencia en Sinfonía Fantástica-describían paisajes y estados de ánimo, pero ninguno contaba una historia de forma tan explícita, con melodías y efectos sonoros concretos que se alineaban con personajes y puntos de la trama específicos. Symphonie fantastique es una ópera sin cantantes.

Hoy reconocemos el debut sinfónico de Berlioz como el arquetipo de sinfonía programática -música que describe personajes, acontecimientos y emociones, en contraposición a la música absoluta, que es, al menos teóricamente, no representativa-, pero los asistentes al estreno en París de 1830 no estaban preparados para unas notas tan detalladas, especialmente sobre un tema tan sórdido.

Esta es la sinopsis: Un joven artista sensible (obviamente Berlioz) se enamora desesperadamente de una total desconocida (obviamente Harriet Smithson); intenta envenenarse con opio; pero en lugar de ello tiene una pesadilla en la que asesina a su amada, es condenado a muerte en la guillotina, presencia su propia ejecución y asiste a su propio funeral en compañía de demonios, brujas y diablos.

Valor de choque aparte, Symphonie fantastique es un logro singular. Encarnó una nueva forma de arte, una síntesis de música, literatura, drama y autobiografía. Richard Wagner, 10 años más joven que Berlioz, retocó este concepto, lo llamó Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"), y lo convirtió en la misión de su vida. La tan mencionada idea fija-la melodía recurrente que sirve como su apoderado Smithson y unifica los cinco movimientos de la sinfonía- también precedió al leitmotiv wagneriano. Sus atrevidas armonías y sus extrañas sonoridades instrumentales (la col legno El arco, que suena como un esqueleto que traquetea, por ejemplo) anticipó experimentos sonoros similares de los vanguardistas del siglo XX.

Una escucha más atenta

El primer movimiento, una fantasía bipolar, subvierte la forma sonata. El segundo movimiento, un vals decoroso, contrasta una fiesta en un salón de baile (dos arpas: ¡elogiosas!) con el tormento interior del héroe; en poco tiempo, los reinos objetivo y subjetivo chocan en una polifonía deslumbrante. En el tercer movimiento, un dúo pastoral de llamada y respuesta entre dos pastores (escuchen el oboe fuera del escenario y el corno inglés en el escenario) dramatiza el aislamiento y la desesperación del artista. En el cuarto movimiento, el artista toma el opio que desencadena su horrible pesadilla.

En sus notas al programa, Berlioz escribió: "La procesión avanza al son de una marcha a veces sombría y feroz, a veces brillante y señorial.... Al final de la marcha, los cuatro primeros compases del idea fija reaparecer como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal".

En otras palabras, recuerda a la mujer que mató, y ¡Kerplunk! se le va la cabeza. Cuando el tema de la amada, antaño "noble y tímido", vuelve en el final, se ha convertido en una vulgar giga expresada por un clarinete estridente. Antes de que termine el movimiento, las brujas representan una parodia burlesca del canto llano medieval Dies irae de la misa de Réquiem. Con ese audaz movimiento, Berlioz da el pistoletazo de salida al Romanticismo e inventa accidentalmente el black metal.