Aunque murió a los 35 años, Mozart consiguió componer 41 sinfonías y 27 conciertos para piano, por no hablar de la música en prácticamente todos los demás géneros que existieron durante su breve vida. Por encima de todo, anhelaba ser un compositor de ópera de éxito. Cuando el native de Salzburgo compuso su décima ópera Idomeneo, Re di Creta, a finales de 1780 y principios de 1781, tenía 25 años y se acercaba a las dos décadas de experiencia profesional como músico. Pero aún no había encontrado su verdadera voz en la ópera: Idomeneo, su primera obra de madurez, estaba a punto de cambiar la situación. Para preparar su estreno, que tendría lugar en el Residenztheater el 29 de enero, viajó a Múnich solo, sin padres que le acompañaran, el primer viaje de este tipo que hacía en su vida.

Su creciente independencia podría explicar la audacia de su ópera de vanguardia. Los músicos de la corte de Múnich eran talentosos y meticulosos, y Mozart aprovechó al máximo sus habilidades con sus virtuosas partituras, especialmente para los vientos y los metales (pares de flautas, oboes, fagotes, trompas y trompetas). Las primeras representaciones de Idomeneo tuvieron éxito, pero Mozart tenía su corazón puesto en trasladarse a Viena, la cúspide de sus ambiciones operísticas. Sus mayores glorias estaban aún por delante, para ser cumplidas en la última década de su vida.

El capellán, músico y poeta Giovanni Battista Varesco (también conocido como Giambattista Varesco y Girolamo Giovanni Battista) escribió el libreto de Idomeneo de una obra francesa similar. El argumento gira en torno al personaje titular, el rey de Creta, que hace un imprudente voto de sacrificio a Neptuno durante una angustiosa tormenta en el mar. Pero no se trata de una tragedia, y -¡alerta de spoiler! -el hijo amado de Idomeneo no muere al final. En la típica ópera seria de la moda, Idomeneo concluye con un ballet elaboradamente coreografiado para celebrar el triunfo sobre la catástrofe.

La música festiva de clausura incluye la elegante y ágil chacona que se interpreta aquí. Los orígenes de la chacona siguen siendo discutidos, pero es probable que proceda de una antigua danza ceremonial de la corte de México, pasando por España, Italia y finalmente Francia. Aunque la forma de una chacona (y su prima cercana la passacaglia) suele requerir un conjunto de variaciones sobre una figura de bajo repetida o un patrón armónico de acompañamiento, esta pieza rica en contrastes adopta más bien una estructura rápida-lenta-rápida, tipo rondó. Mozart adapta su tema principal de la obra de Christoph Gluck Iphigénie en Aulide (1774).

El Concierto para piano n.º 23 de Mozart nos recuerda que las mejores epifanías se producen no cuando se cumplen nuestras expectativas, sino cuando se satisfacen de maneras inimaginables. Este concierto nos ofrece la belleza en toda su sorprendente rareza: en el momento en que oímos la disonancia como algo agridulce e irrazonablemente delicioso; en el instante en que dejamos que la extrañeza se introduzca en lo familiar y se lo trague todo.

En marzo de 1786, cuando Mozart completó su Concierto para piano nº 23, era el maestro indiscutible de tales sorpresas satisfactorias. El Concierto en La Mayor, que nunca es meramente bonito, sólo satisface hasta dejarnos boquiabiertos. La simplicidad de unas pocas notas nos lleva a una fuga caleidoscópica. Una melodía sin pretensiones se convierte en un rico contrapunto, para desenredarse ante nuestros oídos. Sonreímos con deleite y luego nos quedamos boquiabiertos.

Desde su primera infancia, cuando recorrió el continente como prodigio del teclado y el violín, y durante su adolescencia y primera edad adulta, cuando se unió a su padre como músico de la corte, Mozart había sido un hijo obediente. Pero en 1781, a la edad de 25 años, desafió a su padre y abandonó Salzburgo para dirigirse a Viena, el nexo de la cultura musical para los germanoparlantes. Aunque soñaba con escribir óperas, al principio se centró en su carrera más rentable como pianista-compositor. Esto fue sobre todo por necesidad; estaba crónicamente arruinado. Pero, por suerte, fue muy prolífico. Entre 1784, año en que comenzó el Concierto para piano nº 23, y 1786, año en que lo terminó, produjo una docena de conciertos para piano, todos más o menos magníficos.

Una escucha más atenta

Aunque es ciertamente difícil y exigente, el Concierto para piano n.º 23 es más que una obra virtuosa. El solista debe ser también un acompañante: un músico de cámara, el más cercano de los oyentes. La intimidad se ve reforzada por la sustitución de los oboes por clarinetes y la ausencia de trompetas y tambores en la partitura.

El Allegro inicial, en La Mayor, comienza con un radiante tutti que genera dos ideas temáticas principales: la primera alegre, la segunda un delicado suspiro descendente. Retomando ambos temas por turnos, el piano los reimagina y revela nuevos ángulos melódicos. Aparecen trazos de fa sostenido menor, insinuando el próximo movimiento lento. Una figuración agitada y un contrapunto al estilo de Bach conducen a una impresionante cadencia, que Mozart, en contra de su costumbre habitual, transcribió íntegramente.

El Adagio central comienza con una melodía de piano devastadoramente frágil, que las cuerdas repiten sombríamente. Inusualmente para Mozart, está en fa sostenido menor, el único caso en que la utilizó como clave principal de un movimiento. La flauta y el fagot conspiran en un poco de brillo, pero el piano se niega a ser consolado. Al final del Adagio, el piano persevera en una sola nota contra las cuerdas en pizzicato: la pena exaltada hasta el silencio.

Rompiendo la tranquilidad, el Allegro assai estalla en un rondó delirante, volviendo a la clave de origen y al brillante vaivén de la orquesta y el piano solista.

Nadie sabe exactamente a quién se le ocurrió el apodo de "Júpiter" para la última sinfonía de Mozart, pero no fue el propio compositor. En cualquier caso, el dios romano es un avatar decente para la Sinfonía nº 41 (K. 551). ¿Quién más podría representar la magistral sinfonía de Mozart en cuatro movimientos en do mayor sino el soberano del trueno, el rey de los dioses, el divino diplomático?

Milagrosamente, Mozart consiguió terminar sus tres últimas sinfonías en junio, julio y agosto de 1788. La reciente publicación de las sinfonías "París" de Haydn -tres de las cuales están en las mismas tonalidades que Mozart eligió para las Sinfonías 39 a 41- podría haberle dado la idea. Sin embargo, el compositor necesitaba material nuevo para interpretar, y esperaba que una nueva serie de sinfonías pudiera atraer a posibles clientes en Londres.

Evidentemente, Mozart no tenía ni idea de que moriría en tres años, ni de que nunca escribiría la Sinfonía nº 42. Este detalle inconveniente no impide que la gente interprete la última sinfonía como una especie de despedida consciente, que pone fin a su carrera. Pero Mozart estaba mucho más interesado en la yuxtaposición musical que en la autoexpresión, y la Sinfonía 41 es en muchos sentidos una respuesta opuesta a su predecesora inmediata, en sol menor. El musicólogo inglés Julian Rushton las llamó "gemelas de carácter opuesto".

Una escucha más atenta

Al igual que con el Fígaro La obertura, el Allegro vivace anuncia inmediatamente su intención: mezclar las cosas. La pompa marcial choca con la dulzura lírica. Las violentas tormentas se apaciguan en ópera bufa capricho. Mozart cita una de sus propias arias recientes, hilarantemente descontextualizada, y subvierte las fétidas convenciones de arte alto contra arte bajo sometiendo la cancioncilla a un serio contrapunto.

En el Andante cantabile, las cuerdas bajas acarician un motivo dulce del clarinete, mientras los violines cantan una suntuosa contramelodía. Ricamente expresivo, con largas líneas de canto, el movimiento lento tiene la calidad de un aria (la indicación de tempo significa "cantar y fluir"). A continuación, un indicio de la grandeza contrapuntística que se avecina: un elegante minueto entrelaza melodías basadas en un tema del primer movimiento.

El final, marcado como Molto allegro, comienza con un motivo de cuatro notas que Mozart (y otros) habían utilizado antes, pero es sólo un medio para alcanzar un fin: un contrapunto aún más extremo. Aquí Mozart combina la forma de sonata clásica convencional con la fuga, un procedimiento del alto Barroco que le fascinaba; estudió con detenimiento (y a veces robó) pasajes similares al estilo de la fuga en partituras de Michael y Joseph Haydn. La monumental coda combina cinco motivos distintos, el principal de los cuales se deriva de la melodía anterior de cuatro notas del canto llano.