Aunque el término obertura sugiere lo contrario, el Mar tranquilo y viaje próspero La obertura no estaba pensada para introducir una ópera u otra obra. En el siglo XIX, las composiciones de un solo movimiento en forma de sonata se llamaban oberturas de concierto y se esperaba que fueran independientes. No completamente independientes, por supuesto: A menudo llevaban un programa descriptivo, ya fuera literario o pictórico. En este caso, el programa consiste en dos poemas del intelectual público más venerado de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).

Cuando Felix Mendelssohn se encontraba al final de su adolescencia, había completado casi 100 composiciones, incluyendo óperas, cuartetos, conciertos y un magnífico octeto para cuerdas. En 1828, cuando el prodigio de 19 años compuso el Mar tranquilo y viaje próspero Obertura, sólo había visto el océano una vez en la vida real. (Esto cambiaría un par de años después, cuando compuso su famosa Hébridas Obertura, inspirada en un tumultuoso viaje por mar que realizó en Escocia). A falta de una experiencia en primera persona, Mendelssohn se inspiró en otra fuente de paisajes marinos: Goethe.

Mendelssohn fue presentado por primera vez al anciano poeta cuando tenía 12 años, y ambos se hicieron amigos al instante. Goethe, que había conocido a Mozart a la misma edad, se deshizo en elogios hacia el genio del muchacho: "Lo que [Mendelssohn] logra ya tiene la misma relación con el Mozart de entonces que la charla cultivada de una persona adulta tiene con el parloteo de un niño".

Aunque los dos poemas de Goethe ("Mar tranquilo" y "Viaje próspero", ambos publicados en 1795) ya habían sido objeto de famosas interpretaciones por parte de Beethoven y Schubert, estos compositores habían escrito una cantata y una canción, respectivamente. Mendelssohn quiso mantener su propio díptico marino puramente instrumental. Ya sea por casualidad o de forma intencionada, eligió la misma tonalidad que la obra coral de Beethoven: Re mayor. Suponía que su público conocía bien los poemas, quizá incluso de memoria, y esperaba que entendiera por qué los mares en calma son tan siniestros para los marineros, y por qué los vientos fuertes traen el triunfo y la prosperidad. Con su obertura de concierto en dos partes, Mendelssohn creó una especie de banda sonora para una película que no existía, salvo en la mente de los amantes de la poesía.

Mar en calma
La calma y el silencio reinan en el agua,
inmóvil el océano yace,
y la mirada ansiosa del marinero
encuentra la planicie vidriosa a lo largo y ancho.
Ni un soplo de aire se agita.
Reina una quietud temerosa e inmortal.
En la extensión infinita
no se mueve ni una sola onda. -Goethe, 1795

Viaje próspero

Las nieblas se alquilan,
los cielos brillan,
y Eolo suelta
lazos de contención. Los vientos ahora silban,
el marinero se prepara.
Qué rápido; qué rápido
la distancia se acerca;
y ahora veo la tierra. -Goethe, 1795

Habla el compositor
"La introducción la planifiqué de esta manera: que un tono sostenido suavemente por las cuerdas durante un largo tiempo se cierne aquí y allá y tiembla, apenas audible, de modo que en el Adagio más lento, ahora los bajos, ahora los violines, descansan en el mismo tono durante varios compases. El conjunto se revuelve perezosamente desde el pasaje con un pesado tedio. Finalmente, se detiene con gruesos acordes, y se pone en marcha el Viaje Próspero. Ahora todos los instrumentos de viento, los timbales, los oboes y las flautas comienzan y tocan alegremente hasta el final". -Félix Mendelssohn

Desde al menos 1827, Robert Schumann había estado intentando, y fracasando, escribir un concierto para piano. En 1839, un año antes de su matrimonio, escribió a Clara Wieck sobre su prolongada lucha: "Respecto a los conciertos, ya te he dicho que son híbridos de sinfonía, concierto y gran sonata. Veo que no puedo escribir un concierto para virtuosos y tengo que pensar en otra cosa". (Si parece irritado, imagínese la presión que debía de recibir de su prometida, una antigua niña prodigio y la concertista más famosa de su época).

En 1841, regaló a su joven novia la Fantasía en la menor para piano y orquesta. Ella estaba encantada con la obra de un solo movimiento, comentando en su diario matrimonial que "el piano está hábilmente entrelazado con la orquesta; es imposible pensar en uno sin el otro". Sin embargo, tras dos representaciones privadas, la Fantasía fracasó. Al no poder venderla a un editor, Schumann la dejó de lado y se centró en la música de cámara mientras su depresión empeoraba.

De la Fantasía al Concierto

A finales de 1844, un año especialmente desgraciado, el clan Schumann se trasladó a Dresde, y Robert volvió al reto de los conciertos. Esta vez tenía un plan. Tras algunas revisiones, la Fantasía se convirtió en el primer movimiento de un concierto. En 1845 añadió un intermezzo y un final. En conjunto, los tres movimientos cumplen una promesa que había hecho en un ensayo publicado seis años antes: "Debemos esperar al genio que nos mostrará de una manera más nueva y brillante cómo pueden combinarse la orquesta y el piano, cómo el solista, dominante en el teclado, puede desplegar la riqueza de su instrumento y su arte, mientras que la orquesta, que ya no es un mero espectador, puede entrelazar sus múltiples facetas en la escena".

Él era ese genio, por supuesto, y, a pesar del pronombre masculino, Clara fue la solista en el estreno de Dresde el 4 de diciembre de 1845.

Clara hizo algo más que realizar el trabajo una y otra vez hasta su muerte, medio siglo después. Está codificada en su ADN. Por ejemplo, el tema principal, lambiscón y anhelante, cantado por primera vez por el oboe. Como explicaba el difunto Michael Steinberg, "teniendo en cuenta que lo que nosotros llamamos Si natural los alemanes lo llaman H, se puede ver que las cuatro primeras notas del tema del oboe podrían deletrearse Chiara, o CHiArA, utilizando las letras que tienen su contrapartida musical (C/B/A/A) en esta versión italiana del nombre de Clara..."..”

A pesar de haber sido compuesto a lo largo de cuatro turbulentos años, el concierto es un milagro de coherencia. Schumann creó una gran cantidad de melodías para sus movimientos segundo y tercero reconfigurando el tema principal del primer movimiento. El lustroso intermezzo muestra las habilidades que había perfeccionado durante su año sabático de música de cámara. El final contiene algunos pasajes de bravura, sin duda, pero no son la preocupación principal. Ya sea forjando nuevos caminos melódicos o apoyando a otros instrumentos, el piano es siempre esencial, pero eso no lo convierte en lo más importante. Escuche el vaivén de los vientos y el piano en el movimiento de apertura. Escuche el ferviente emparejamiento de violonchelo y piano en el segundo tema del Intermezzo. Escuche el modo en que los ritmos opuestos de dos y tres tiempos -hemiola, lo llaman los melómanos- galvanizan el final. Este concierto brilla por sus relaciones.

En septiembre de 1892, Antonín Dvořák, su mujer y dos de sus seis hijos se embarcaron hacia Nueva York, donde pasaron la mayor parte de los tres años siguientes. A diferencia de muchos otros inmigrantes checos anteriores y posteriores, no esperaban empezar una nueva vida en el Nuevo Mundo. El compositor de 51 años, de éxito internacional, fue atraído a Estados Unidos por Jeannette Thurber, una rica filántropa y músico formada en París. Ya había presionado con éxito al Congreso para que se creara el Conservatorio Nacional de Música, su creación y la misión de su vida. Ahora quería que Dvořák fuera su director. Al principio, Dvořák se mostró reticente, pero el salario propuesto de $15.000 -más de 20 veces lo que ganaba en el Conservatorio de Praga- era demasiado tentador para rechazarlo.

Cuando no estaba enseñando o componiendo, el célebre bohemio paseaba por Central Park y se codeaba con otros emigrantes europeos en bares y cafés locales. Disfrutaba de su trabajo, pero añoraba su hogar. Pasó sus primeras vacaciones de verano en Estados Unidos en Spillville, una pequeña comunidad agrícola del noreste de Iowa poblada principalmente por inmigrantes checos. Dvořák, hijo de un carnicero, estaba encantado de saber que el carnicero de Spillville compartía su apellido.

Nuevo mundo, nuevos sonidos

En mayo de 1893, cuando Dvořák daba los últimos retoques a su Sinfonía nº 9 en mi menor ("Desde el nuevo mundo"), proclamó en el New York HeraldEstoy convencido de que la futura música de este país debe basarse en las llamadas melodías negras. Esta debe ser la verdadera base de cualquier escuela de composición seria y original que se desarrolle en los Estados Unidos."

La Novena Sinfonía fue la primera de varias obras que compuso íntegramente en Estados Unidos, desde los bocetos preliminares hasta la orquestación final. Aunque instó a sus alumnos del Conservatorio Nacional a explorar las formas musicales autóctonas, en ese momento sólo había escuchado un puñado de canciones folclóricas americanas, especialmente los Negro Spirituals que su ayudante Henry Burleigh cantaba para él. Dvořák también estaba fascinado por el popular poema de Henry Wadsworth Longfellow "La canción de Hiawatha", una descripción muy romántica (y tremendamente inexacta) de la vida americana.

¿Hasta qué punto es americana la sinfonía del Nuevo Mundo? Aunque muchos oyentes juran que escuchan fragmentos de melodías populares clásicas como "Turkey in the Straw", "Three Blind Mice" y "Swing Low, Sweet Chariot", las propias declaraciones del compositor al respecto son contradictorias. Mientras escribía la Novena, declaró que "la influencia de América puede ser sentida por cualquiera que tenga una nariz". Pero cinco años después de su salida de Estados Unidos, dijo a un director de orquesta que preparaba la Novena para su interpretación que debía "dejar de lado la tontería de que he utilizado melodías americanas. Sólo he compuesto con el espíritu de esas melodías nacionales americanas". En otro lugar, describió todas las composiciones que escribió en Estados Unidos como "auténtica música bohemia", afirmando que el título de la Novena sólo pretendía describir "impresiones y saludos del Nuevo Mundo".

Éxito sinfónico

Cuestiones de autenticidad aparte, la Novena es la sinfonía más famosa de Dvořák por razones sencillas y universales. Es inmensamente satisfactoria, con melodías pegajosas y una estructura coherente. La orquestación es exquisita, pero juiciosa; las sonoridades son imaginative y conmovedoras. Los cuatro movimientos están unificados por la naturaleza cíclica de sus temas, que se tejen a lo largo de la obra en una miríada de patrones y colores.

El primer movimiento, un malhumorado Adagio, alterna la heroica grandeza wagneriana con alegres interludios, casi como un violín, bordeados de lisonjeros vientos. El Largo presenta el emblemático tema del corno inglés, que es retomado y transformado por otros grupos de instrumentos; en el punto medio, un nuevo tema surge de los vientos, un breve idilio con el canto de los pájaros. El agitado Scherzo, una sucesión de formas de danza que cambian de humor y de compás, reúne a las cuerdas que corren, las cadencias galopantes y el triángulo tintineante. El final lo devuelve todo a casa, temática y emocionalmente, sintetizando todo el material anterior. Como promete la indicación de tempo Allegro con fuoco, es rápido y ardiente, pero también ofrece momentos de una dulzura sobrecogedora.

El estreno en diciembre de 1893 en el Carnegie Hall por la Filarmónica de Nueva York fue un triunfo sin paliativos. El público aplaudió después de cada movimiento e incluso obligó al compositor a levantarse con sus fuertes vítores al concluir el Largo.

Sucesores espirituales

Entre los muchos miembros dotados del diverso alumnado del Conservatorio Nacional se encontraba el asistente afroamericano de Dvořák, Henry ("Harry") Burleigh, que introdujo al compositor en lo que pronto se convertiría en su forma favorita de música folclórica americana: el Negro Spiritual. Para el tema más famoso de la sinfonía, Dvořák eligió el corno inglés porque le recordaba la voz de Burleigh. Esta melodía engañosamente sencilla y profundamente conmovedora -apoteósica en el segundo movimiento, pero presente, de una forma u otra, a lo largo de toda la obra- no era una cita de un espiritual existente, como muchos oyentes insisten erróneamente.

En 1922 William Arms Fisher, otro antiguo alumno de Dvořák, añadió una letra al tema original de Dvořák, creando así la nostálgica balada "Goin' Home". Esta versión hizo que la melodía fuera conocida por mucha más gente, incluso por personas que rara vez pisaban las salas de concierto.

En un ensayo titulado "The Negro And His Song" (El negro y su canción), Burleigh recordaba su estrecha relación con el compositor bohemio:

"Aunque nunca fui alumno de Dvořák, al no estar lo suficientemente avanzado en aquella época como para estar en sus clases, me relacioné constantemente con él durante los dos años que enseñó en el Conservatorio Nacional de Nueva York. Canté para él muy a menudo nuestras canciones negras y, antes de que escribiera sus propios temas, se llenó del espíritu de los viejos Spirituals."

Burleigh se convirtió en un respetado compositor y arreglista. Su arreglo de "Deep River" fue el primer espiritual que entró en el repertorio de conciertos.