Richard Strauss fue un director de orquesta muy ocupado y un compositor prolífico que siempre encontró
tiempo para leer. Desde su adolescencia hasta su muerte a los 85 años, leyó mucho y
profundamente: Nietzsche, Wilde, Sófocles, Schopenhauer, Goethe y otros grandes
pensadores inspiraron muchas de sus mejores obras. Para Don Quijote Strauss tradujo
La eternamente moderna novela del siglo XVII de Miguel de Cervantes en una serie de
fichas sinfónicas. Cada uno de los movimientos temáticos de Strauss abarca una
punto específico de la trama y enriquece nuestra comprensión del tema central del libro
relación: la del héroe titular y su bondadoso escudero.

Strauss puede haber sido, como insisten sus detractores, un impío, apolítico y oportunista
esteta, pero no era superficial. Frecuentemente se le malinterpreta por ser rimbombante y
engrandeciendo, su poema tonal autobiográfico Ein Heldenleben (La vida de un héroe)
brilla con ironía, especialmente cuando se escucha junto a Don Quijote, como Strauss
pretendido. Juntos forman un díptico musical: el viejo caballero delirante se inclina hacia
molinos de viento; el compositor quijotesco golpea a sus críticos. Ambas figuras son igualmente
sublime y ridículo.

Para cuando Strauss completó Don Quijote: Variaciones fantásticas sobre un tema de
carácter de caballeroen diciembre de 1897, fue un confiado practicante del programa
música, o, como prefería llamar a sus composiciones de este periodo, poemas tonales. Este
extraordinaria carrera comenzó en 1886, con Aus Italieny se incluye hasta ese momento
Macbeth (1887), Don Juan (1889), Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegel
(1895) y Also sprach Zarathustra (1896). A pesar de la pésima acogida de su primera
ópera, el compositor de 33 años trabajó incansablemente tanto como compositor como de gira
director de orquesta y pianista. Estaba profundamente dedicado a su esposa, la temperamental
soprano Pauline de Ahna, y su pequeño hijo, Franz Alexander. Para Strauss, que
vivía para su arte y su familia, esto era la felicidad.

En palabras de su creador, Cervantes, Don Quijote es un hombre que, "a través de su pequeño
sueño y mucha lectura, ...le secó el cerebro de tal manera que perdió por completo su
juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leía, de encantamientos,
peleas, batallas, desafíos, heridas, cortejos, amores, tempestades y otras
locuras imposibles".

Llamarle loco es irrelevante. Es el héroe de la novela y su centro moral, un avatar
de la imaginación creative. Don Quijote la novela trata de un personaje que es
poseído por los romances caballerescos, pero también se trata de las reglas del compromiso ficticio.
Al igual que la novela de Cervantes trata de los placeres y los peligros de la lectura -lo que equivale a decir
que no se trata de nada más que de sí mismo: el poema tonal de Strauss trata de la creative
posibilidades de escucha, la música como acto de colaboraciónative.

Una escucha más atenta
El séptimo poema tonal de Strauss consta de diez variaciones brillantemente orquestadas
precedida por una introducción y un tema y seguida por un final. Strauss no
concebir Don Quijote como un concierto, pero le dio un papel estelar al violonchelo,
que representa a Don Quijote, y jugosas partes solistas para viola y oboe (como Sancho
Panza y la amada del héroe, Dulcinea, respectivamente).

Más que intentar resumir la intrincada meta-ficción de Cervantes en dos volúmenes,
Strauss condensa la historia en una docena de escenas representadasative. En la caprichosa
introducción de búsqueda, utiliza instrumentos silenciados y disonancias extrañas para sugerir
el agarre que la ficción ejerce sobre el viejo caballero de La Mancha. Después de presentar
tres temas asociados al héroe epónimo, Strauss pasa a la
pragmático campesino Sancho Panza, al que cala con clarinete bajo y tuba tenor
antes de dejar que una viola parlanchina tome el relevo. Como en la novela, la colisión entre los
Los ideales altruistas de Don Quijote y la comedia terrenal de Sancho Panza equivalen
puro oro de la comedia.

El genio de Strauss para el pictorialismo anima cada movimiento, empezando por el
La primera variante, que corre, se tambalea y da tumbos, en la que Don Quijote decide imprudentemente
para atacar a un grupo de gigantes (en realidad molinos de viento, como intenta decirle Sancho). Escucha
las aspas chirriantes de los molinos de viento (las cuerdas del violonchelo contra el lado de la madera del arco); el
resoplidos y jadeos del anciano caballo del héroe (latón); la humillante caída del viejo caballero
(glissandi del arpa); el golpe sin contemplaciones de su cuerpo al caer al suelo
(timbales). En la segunda variación, una pastorela quejumbrosa, los metales de lengua aleteante imitan
las ovejas que balan y que el héroe confunde con ejércitos invasores. En la séptima un duque
y la duquesa engañan al caballero y al escudero haciéndoles creer que están montados en
corceles voladores. Una máquina de viento silbante -tecnología de punta en 1897-.
se une a las trompas estridentes, los vientos sibilantes y los timbales retumbantes para fomentar este engaño.
Estamos en la cabeza de Don Quijote pero también fuera de ella. Un decidido pedal D nos recuerda que
son dos tipos con los ojos vendados en caballos de afición que nunca se levantan del suelo mientras
los aristócratas de verdad se ríen de ellos, no con ellos.

Su fatídica Quinta Sinfonía se enfrenta a las implicaciones beethovenianas de su número
de cabeza. Su estructura nos invita a sentirnos bien, o al menos mejor. Terminado en 1888,
la sinfonía de cuatro movimientos sigue el "per aspera ad astra" - "a través de
de las dificultades a las estrellas", modelo que Beethoven había utilizado en su Quinta
Sinfonía: de menor a mayor, de oscuro a claro (o al menos algo más claro),
de la tristeza a la celebración (de tipo cualificado). La mayoría de los comentaristas identifican
El tema principal de Tchaikovsky como representación musical del destino; el compositor
lo dice explícitamente en un esquema programático que redactó durante las primeras etapas
de la composición y posteriormente abandonado. Independientemente de lo que simbolice, el tema es
incansablemente reiterada, revisada y transformada. A través de sus numerosos cambios, el
la sinfonía revela su ser secreto.

Deprimido crónico y reprimido sexualmente, Tchaikovsky estaba atormentado por
duda, y permitió que las opiniones de los demás hicieran estragos en su autoestima. Una década
había transcurrido desde su Cuarta Sinfonía (1878), y aunque su estrella había subido
durante ese tiempo, gracias a su ópera Eugene Onegin, el 1812 Oberturay otros
éxitos, temía estar en la quiebra creativeal. En una carta dirigida a su principal mecenas
admitió: "Tengo muchas ganas de demostrar, no sólo a los demás, sino a mí misma, que todavía
no han caducado... No sé si te escribí que había decidido escribir un
sinfonía. Al principio fue bastante difícil; ahora la inspiración parece haberme abandonado
completamente". En otro momento, confesó que tuvo que "exprimirlo de mi
cerebro embotado".

A pesar de estas dificultades, al principio estaba satisfecho con su Quinta Sinfonía. Pero cuando
críticos y colegas (incluso un Johannes Brahms que lo apoyaba) avanzó
cualquier forma de crítica, escribió: "Ni a [Brahms] ni a los músicos les gustó el Finale,
que también me parece bastante horrible". Sin embargo, no pasó ni un mes y la Quinta volvió a
de su creador: "La Quinta Sinfonía fue bellamente tocada y tengo
empezó a quererlo de nuevo-estaba empezando a desarrollar una exagerada negative
opinión al respecto".

Crisis de confianza
Tchaikovsky sufría de autodesprecio crónico. Tenía un profundo conflicto: un
hombre convencionalmente religioso que no podía reprimir su homosexualidad, sin importar
lo mucho que se esforzaba por conformarse. Canalizó sus frustraciones en su trabajo, pero como
perfeccionistas más implacables, rara vez estaba satisfecho. Intentó suicidarse en
al menos una vez, y algunas investigaciones sugieren que su repentina muerte, a los 53 años, unos cinco
años después de terminar su Quinta Sinfonía, podría haber sido una forma de suicidio. Otros
Los estudiosos de Tchaikovsky sostienen que el compositor fue una víctima más del
cólera: un desafortunado consumidor de patógenos entre millones de personas cuya bebida
no había sido adecuadamente hervida.

Una escucha más atenta
El llamado tema del destino aparece por primera vez en los compases iniciales como un lamento lúgubre
cantado por el clarinete. En el segundo movimiento, en el resplandor de una bonita y dolorosa
interludio de trompa y vientos, irrumpe con brusquedad en los bronces. (La orquesta
se detiene por un momento, como si guardara un silencio de sorpresa). El tercer movimiento, un desordenado
scherzo, se tambalea como una prima ballerina aturdida; el tema vuelve a colarse
hacia el final, una ominosa idea de última hora murmurada por los vientos. En el final, el
El tema se dispara en modo mayor y enciende una marcha de ensueño.