Si vives hoy en día, lo más probable es que hayas estado expuesto a la influencia de Orff. ¿No reconoce el nombre? No importa. Probablemente tuviste un profesor de música de primaria que sí lo reconoció. Tal vez tuviste suerte y pudiste asistir a una escuela primaria con una colección de instrumentos Orff, instrumentos de percusión especialmente elegidos y afinados para sonar armoniosamente incluso en manos inexpertas (¡especialmente en manos inexpertas!), y tal vez aprendiste sobre afinación y métrica jugando a juegos prescritos por Orff y utilizando tu cuerpo en movimiento para expresar estas abstracciones, como hicimos mis compañeros de la escuela primaria pública y yo, en un suburbio del anillo interior de San Luis en la década de 1970.

Pero incluso si nunca has asistido a una clase de música, seguro que puedes tararear el gancho principal de "O Fortuna" de Orff, de su icónica Carmina Burana, cuya ubicuidad en la cultura popular es, como Alex Ross bromeó memorablemente, "la prueba de que no contiene ningún mensaje diabólico, de hecho, no contiene ningún mensaje en absoluto". Puede que la música de Orff no tenga mensaje, pero es un vehículo innegablemente eficaz. Su lenguaje musical -ritmos implacables, melodías caseras, armonías crudas- ayudó a los nazis a vender su veneno, y la misma música ayudó a vender detergente para la ropa una generación más tarde.

Orff sigue siendo una figura enigmática e incluso polarizante. Terminó Carmina Catulli en 1943, dos años después de recibir el encargo y unos seis años después de su obra cumbre, Carmina Burana. Carmina Catulli se estrenó durante la Segunda Guerra Mundial. Con Trionfo di Afrodite, de 1953, las tres obras forman una trilogía conceptual, pero las dos entregas posteriores nunca llegaron a despegar como su predecesora y hoy son prácticamente desconocidas. Pero se reconozca o no, la influencia de Orff puede oírse en los ritmos impulsores de John Adams, los ostinatos hipnóticos de Glass y Cage. Hay una razón por la que generaciones de oyentes han encontrado su música tan cautivadora, y tiene poco que ver con la política o con algo tan cerebral: Orff hacía música que hablaba al cuerpo y al subconsciente.

Aunque Orff había amado a los clásicos desde la infancia, tenía 35 años cuando se encontró por primera vez con Odi et Amo (c. 85) de Catulo, durante unas vacaciones en el lago de Garda, en el norte de Italia. Vio una postal con el poema y enseguida lo escuchó como música en su cabeza. Cuando regresó a Alemania, compró una edición de poemas de Catulo y eligió 10 para coro mixto, que luego editó en dos volúmenes titulados Catulli Carmina, en 1931 y 1932, respectivamente.

Cuando su Carmina Burana se hizo cada vez más popular, los directores de teatro solicitaron más material musical para rellenar sus programas, por lo que Orff revisó la partitura, añadiendo y suprimiendo ciertos poemas y rodeándolos de una historia "marco", que sitúa el drama dentro de un drama, realzando la artificialidad de la narrative. La nueva versión de Catulli Carmina -que ahora denominaba ludi scaenici, o cantata escénica, y ya no una colección de canciones para coro mixto- se estrenó el 6 de noviembre de 1943 en la Ópera de Leipzig.

Una escucha más atenta

La cantata consta de tres partes: un preludio, una sección central compuesta por poemas de Catulo y un breve postludio que repite las ideas principales del preludio. Orff la compuso para un coro mixto completo, solistas soprano y tenor (que representan a Lesbia y Catulo, respectivamente), y una orquesta totalmente percusiva, que se cree inspirada en Les noces de Stravinsky: cuatro pianos, cuatro timbales, castañuelas, maracas, platillo antiguo, tam-tam, litófono, metalófono, dos glockenspiels, xilófono, xilófono tenor, y más. La orquesta sólo toca en el preludio y el postludio; en la obra dentro de la obra, los solistas están acompañados únicamente por el coro, que también funciona como un coro griego tradicional.

Orff utiliza poemas de Catulo para la mayor parte del texto, pero escribió el preludio, el marco que convierte los poemas seleccionados en una obra dentro de otra. La trama, tal como es, implica a un grupo de exuberantes jóvenes cachondos que, en el preludio, describen lo que quieren hacerse unos a otros con detalles pornográficos, si no exactamente en latín gramatical. A continuación, un coro de ancianos cangrejeros propone una conferencia en forma de poemas de Catulo dramatizados, todo ello destinado a demostrar de forma concluyente que el amor es para los perdedores y que nada dura. Los jóvenes aceptan escuchar atentamente.

La obra interna comienza con la entrada de Catulo, acompañado por el coro que canta Odi et amo ("Odio y amo"). Cuando aparece su amada Lesbia, canta Vivamus, mea Lesbia, atque amemus ("Vivamos, mi Lesbia, y amemos"). Con el tiempo, Lesbia demuestra su falsedad bailando delante de una taberna, merodeando por las esquinas y participando en otras actividades por las que Catulo intenta avergonzarla. Conflictuado, duerme frente a la puerta de su casa y sueña con su reconciliación. Mientras tanto, la Lesbia de la vida real le canta una nana mientras duerme (Dormi, dormi, dormi ancora, nótese que está en italiano, no en latín, señal de que es una dama moderna). Pero Catulo se despierta sobresaltado al oír la voz del bajo, y experimenta una epifanía: su amigo Caelius, a quien ha confiado muchas veces, es el amante secreto de Lesbia, ¡engañado por su mejor amigo!

Tras un angustioso ir y venir con la suplicante Lesbia, Catulo decide que sus acciones le han arruinado y que ya no puede ni amarla ni odiarla. La partitura cuenta con varios pasajes memorables, incluidos algunos números de soprano belcantista dignos de Delibes. Luego, en uno de los mejores remates de la historia de la forma cantata, Orff subvierte todo el espectáculo mostrando, en el postludio, que la producción fue una pérdida de tiempo. Los jóvenes, que ya no están dispuestos a soportar a los viejos amargados y sus extrañas diatribas, reanudan alegremente sus aventuras.

Tras el exitoso estreno de su cantata escénica Carmina Burana, Orff dio las siguientes instrucciones a su editor musical:

"Todo lo que he escrito hasta la fecha, y que usted, por desgracia, ha impreso, puede ser destruido. Con Carmina Burana, comienzan mis obras recopiladas".

Estrenada por la Ópera de Fráncfort el 8 de junio de 1937, Carmina Burana de Orff se basa en una colección de poemas de un variopinto grupo de monjes itinerantes, eruditos y otros hablantes de latín, la lengua franca de la época medieval. Francés antiguo y medio-alto

El alemán, junto con híbridos macarrónicos, añade variedad lingüística a estos versos obstinadamente profanos, a menudo subidos de tono, que tocan la corrupción del clero, los beneficios de la embriaguez, el dolor del amor, las glorias de la naturaleza y la despiadada rueda de la fortuna que determina nuestros destinos. El manuscrito original data de principios del siglo XIII. Perdido durante siglos antes de ser redescubierto en una abadía benedictina cerca de Munich, la partitura se publicó por primera vez en 1847.

Con la ayuda de Michel Hofmann, su colega entusiasta de los clásicos, Orff seleccionó dos docenas de poemas de la colección y les puso música. "No es sofisticado, ni intelectual", escribió, "Hay un poder espiritual detrás de mi obra, y por eso es aceptada en todo el mundo".

Orff dentro y fuera del tiempo

Otra forma de entender la obra de Orff es comprendiendo a Orff, que era a la vez un producto de su cultura y también algo así como una aberración.

Nacido en Múnich, que entonces formaba parte de la Alemania imperial guillermina, Orff creció en el seno de una familia de militares bávaros, en una cultura que se entendía a sí misma como la prolongación natural de Atenas y Roma, un linaje aspiracional que conectaba la Alemania aún no unificada con la Edad de Oro del imperio grecorromano. Ya como joven compositor en la Alemania posterior a la Primera Guerra Mundial, Orff, que estudió en la Academia de Música de Múnich entre 1912 y 1914, era un devoto anticuario. Aunque interpretaba algún que otro texto de un contemporáneo o casi contemporáneo, como el dramaturgo y poeta alemán Bertolt Brecht, abiertamente izquierdista, o de poetas alemanes canónicos como Heinrich Heine y Friederich Hölderlin, Orff prefería cada vez más los textos centenarios en latín y griego arcaico de Catulo y Safo, fuentes primarias de Carmina catullus y Trionfo, respectivamente. Para su disfrute musical, prefería estudiar las partituras de J.S. Bach, Monteverdi y otros compositores de música coral. Y aunque sus padres eran devotos católicos romanos, Orff perdió su religión bastante pronto y decidió no bautizar a su propia hija.

Como la mayoría de sus colegas no judíos, Orff permaneció en Alemania durante el ascenso del Tercer Reich, aunque nunca llegó a afiliarse al Partido Nazi. Fue reclutado por el ejército alemán en agosto de 1917, pero quedó rápidamente incapacitado en un derrumbamiento de trinchera y pasó meses recuperándose de sus graves heridas. Cuando recobró la salud, empezó a trabajar como administrador en diversos teatros de ópera, al tiempo que estudiaba música y danza y desarrollaba su teoría pedagógica, que denominó Schulwerk. Aunque se asoció con un líder de la Resistencia que más tarde fue ejecutado, se distanció de la política, sobre todo manteniéndose al margen y haciendo un arte que no pusiera en peligro su vida ni la de su familia. No era especialmente valiente, y sin duda se sintió aliviado cuando los nazis lo incluyeron en una lista de compositores aprobados a los que llamaban Gottbegnadeten (los agraciados por Dios, o los que tienen el talento que Dios les ha dado, que sin duda sería un título más impresionante si los nazis no se lo hubieran concedido).

Aunque técnicamente no era nazi, Orff era miembro de la Reichsmusikkammer, un requisito para todos los músicos en activo del Tercer Reich. Y a pesar de las reservas que pudiera haber expresado en privado, aceptó componer nueva música para A Midsummer

Sueño de una noche para sustituir a la partitura clásica de Mendelssohn, que las autoridades habían prohibido debido a la ascendencia judía del compositor, sin tener en cuenta que Mendelssohn había sido un luterano devoto desde la infancia. Y no importaba que uno de los abuelos católicos de Orff fuera un antiguo judío convertido al catolicismo. Los nazis no eran ideológicamente coherentes, ni falta que les hacía. Como en cualquier régimen genocida, la aprobación se concedía o denegaba según los caprichos de los poderosos.

Tras completar su proceso de desnazificación en 1946, Orff fue calificado como "Gris C, aceptable", una designación destinada a alemanes "comprometidos por sus acciones durante el periodo nazi, pero no suscriptores de la doctrina nazi". Se casó cuatro veces y se divorció tres. Su única hija, Godela Orff, nació en 1921, de su primera esposa, la cantante Alice Solscher. Aunque la pareja se separó unos seis meses después del nacimiento de Godela y se divorció en 1927, Orff asumió la custodia principal de su hija cuando su madre se trasladó a Australia en 1930. La relación de Orff con Godela fue a menudo difícil, con periodos de distanciamiento, pero se reconciliaron una década antes de su muerte, a los 86 años, a causa de un cáncer. Su lápida, situada en el monasterio de Andechs, lleva la inscripción en latín Summus Finis (El fin último), una cita del final de su última obra, De temporum fine comoedia.

Una escucha más atenta

La partitura de Orff lleva un extenso subtítulo en latín que, traducido, dice: "Canciones profanas para ser cantadas por solistas y coro con acompañamiento de instrumentos y cuadros mágicos". Crudas y celestiales, las canciones reflejan la pasión de Orff por el canto llano de la Edad Media y el Renacimiento. Como atestiguará cualquiera que lo haya cantado alguna vez, algunas de ellas suponen una tortura para las cuerdas vocales. El aria Olem lacus colueram, por ejemplo, se canta casi enteramente en falsete, forzando la voz del pobre tenor solista hasta el punto de ruptura, lo que tiene sentido cuando se recuerda que las líneas se cantan desde la perspectiva de un cisne asado. Un pasaje salvajemente erótico de "Cours d'amour" obliga a la soprano solista a sobrepasar los límites superiores de su registro, creando una tensión exquisita.

"En toda mi obra", escribió Orff, "mi preocupación final no es la exposición musical, sino la espiritual". Esta afirmación podría parecer contradictoria con el empuje sonoro visceral, casi orgiástico, de Carmina Burana, pero Orff, como los poetas medievales que le inspiraron, sabía que lo espiritual y lo profano son radios de la misma rueda cósmica.