"Trato principalmente de ser estadounidense en el sentimiento de mi música", explicaba George Gershwin en 1936, un año antes de caer en un coma fatal provocado por un tumor cerebral. Definir nuestro sonido nacional es complicado: la cultura estadounidense siempre ha sido una mezcolanza. El estilo de Gershwin era un potente elixir de jazz, blues, canciones artísticas, lamentos sagrados hebreos, canciones europeas del este y baladas de Broadway. El Gran Cancionero Americano estaba aún en construcción, aún sin nombre, y Gershwin, que entonces no tenía forma de saberlo, sería uno de sus principales autores.

Aunque George no empezó a tocar el piano hasta los 12 años, su don era evidente. A mediados de la adolescencia, ganaba $15 a la semana escribiendo canciones en Tin Pan Alley. Tras unos años como pianista de ensayo en Broadway, consiguió un trabajo escribiendo melodías para una editorial musical. En 1919 consiguió su primer gran éxito, "Swanee", con letra de Irving Caesar. En colaboración con Ira, un talentoso letrista, siguió escribiendo una serie de éxitos en Broadway.

Tras quedar impresionado por la primera interpretación de Rhapsody in Blue en el Carnegie Hall, el director Walter Damrosch encargó a Gershwin un concierto para piano y orquesta. Gershwin compuso el Concierto para piano en fa entre el 22 de julio y el 10 de noviembre de 1925.

Lo primero que hizo Gershwin tras aceptar el encargo de Damrosch fue comprar un libro sobre composición. A pesar de varios años de entrenamiento formal en armonía y orquestación, no estaba preparado para improvisar. Su intención era escribir un concierto legítimo, coherente con las convenciones de la forma sonata. Hizo todo eso y mucho más con su Concierto para piano, un embriagador cóctel de clasicismo europeo y descaro americano.

Una escucha más atenta

Estructuralmente hablando, Gershwin sigue la mayoría de las viejas reglas, pero su mundo sonoro ultracontemporáneo habría alarmado a Brahms y su círculo. Los metales y la tempestuosa percusión dominan los primeros momentos del Allegro, y luego el solista conjura una vorágine de variaciones, que van de lo delirante a lo demoníaco. Aquí Gershwin expone la mayoría de las ideas musicales que animarán los dos movimientos siguientes. Microcosmos de todo el concierto, este Allegro contiene multitudes.

En el bluesy Adagio, el piano añil y la trompeta silenciada dan paso al hipnótico ajetreo del Andante con moto, que cierra el movimiento central. El Allegro agitato final, una agitada repetición del material temático anterior, aporta un poco de fanfarronería de Broadway a su "grandioso" replanteamiento del tema principal.

El Príncipe de Madera, segunda de las tres obras escénicas de Bartók, es un ballet-pantomima. El compositor húngaro comenzó a escribirla en 1914, a sugerencia de su compatriota, el crítico de cine, esteticista, escritor y poeta judío Béla Balázs, quien más tarde describió el "estado de ánimo sombrío y desesperanzado" de su amigo y su incesante charla sobre "la emigración, o el suicidio". Bartók creía que la dirección de la Ópera Real Húngara le ponía trabas y le ofrecía excusas tibias y contradictorias para no representar su primera ópera, El castillo del duque Barba Azul. Aunque Bartók llevaba meses sin componer cuando Balazs le propuso el nuevo proyecto, se sintió inspirado y lleno de energía por el escenario, que interpretó a través de una lente autobiográfica.

La trama gira en torno a un joven y solitario príncipe que se enamora a primera vista de una princesa. Tras presenciar sus travesuras en el bosque, la persigue incansablemente, pero se ve frustrado en todo momento. Un hada del bosque celosa organiza los árboles del bosque (Danza nº 2) y las olas del mar (Danza nº 3) para impedir su romance. Una y otra vez, el príncipe lucha para que la princesa se fije en él, pero el hada se asegura de que la muchacha permanezca ajena en su alta torre.

Finalmente, en un arrebato de inspiración, el príncipe construye un hombre de palo -el príncipe de madera del título- y lo adorna con un mechón de su pelo, su espada y su corona. Por fin, la princesa se da cuenta, deja sus labores de aguja y sale corriendo al encuentro del intrigante desconocido. Cuando el hada del bosque anima el muñeco del príncipe, la princesa queda prendada al instante. Baila lascivamente con el falso príncipe mientras el verdadero se desespera, desapercibido y suplantado. El hada del bosque trata de convencerle de los placeres de una vida solitaria en la naturaleza, prometiéndole incluso un reino forestal, pero el príncipe sigue abatido. Cuando la magia del hada desaparece y el príncipe de madera se convierte en un objeto inanimado, la princesa se corta todo el pelo y se acerca al príncipe humano como una penitente. Éste acepta sus disculpas y la mira a los ojos mientras cae el telón.

Bartók consideraba El príncipe de madera no tanto una partitura de ballet como "un poema sinfónico para ser bailado", una distinción que sugiere su potencial como pieza de concierto independiente. La marioneta que el príncipe construye a partir de un palo "simboliza el trabajo creador del artista, que pone todo de sí mismo en su obra hasta que ha hecho algo completo, brillante y perfecto. El propio artista, sin embargo, queda robado y pobre. Pensaba en esa tragedia tan común y profunda cuando la creación se convierte en rival del creador, y en el dolor y la gloria de la situación en que una mujer prefiere el poema al poeta, el cuadro al pintor."

Una escucha más atenta

La instrumentación de El príncipe de madera se aproxima a la wagneriana en alcance y esplendor, la mayor orquesta que Bartók había desplegado hasta entonces, pero de alguna manera, a pesar de su opulencia, la partitura nunca parece excesiva.

Las comparaciones con los comienzos de Das Rheingold y Also sprach Zarathustra son inevitables, pero la Introducción de cinco minutos de Bartók es más que una mezcla tardorromántica. Se abre en fértil do mayor, hilando materia a partir de la nada, construyendo orden a partir del caos cósmico en incrementos deliciosamente atenuados. Si la música hace un gesto nostálgico hacia atrás, en la dirección de Richards Wagner y Strauss, también mira un siglo más o menos hacia el futuro, anticipando el Minimalismo Sagrado de Arvo Pärt y el enérgico eclecticismo de John Zorn. Bartók también rinde homenaje a La Mer de Claude Debussy en la sedosa y brillante Tercera Danza ("Danza de las olas"), que culmina en un clímax monumental alimentado por el saxo. Por su parte, la estridente y lascivamente frenética danza de cortejo de la princesa y el príncipe de madera evoca al Stravinsky de Petrushka y Pulcinella.

Pero son las influencias anónimas las que marcan la partitura de forma más indeleble. Las extrañas melodías de Bartók y sus ritmos elásticos y sincopados reflejan su devoción durante décadas por la etnomusicología. Acompañado a menudo por su amigo y colega Zoltán Kodály, recorrió los campos de Europa del Este en busca de antiguas canciones y danzas populares, transcribiéndolas en papel de pentagrama o grabándolas en cilindros de cera para preservarlas indefinidamente. Aparte de la alegría que le producía el material original y su investigación sobre el terreno, la música le aportaba nuevas estrategias y soluciones compositivas, nuevas posibilidades armónicas.

Bartók también mantuvo vivas las melodías folclóricas adaptándolas e incorporándolas a su música original. A lo largo del ballet, la princesa es representada principalmente por un clarinete juguetón y sinuoso, un instrumento que Bartók parecía asociar con las mujeres y el folclore vernáculo. Cuando la pareja se reúne al final, Bartók bendice la unión con un fragmento de la melodía folclórica "Fly, Peacock" (Vuela, pavo real), que ya había utilizado en su Primer Cuarteto de Cuerda.

Nacido de padre suizo y madre vasca en los Pirineos franceses, cerca de la frontera española, Ravel abrazó el eclecticismo y el multiculturalismo voraz. Cuando era un joven estudiante del Conservatorio de París, se alió con los vanguardistas "apaches", los punk rockers de la Francia de fin de siglo. En palabras de otro miembro de su camarilla contracultural, "Ravel compartía nuestra preferencia, debilidad o manía, respectivamente, por el arte chino, Mallarmé y Verlaine, Rimbaud, Cézanne y Van Gogh, Rameau y Chopin, Whistler y Valéry, los rusos y Debussy".

Terminada nueve años antes de la muerte de Ravel y una de sus últimas composiciones, Boléro es quizá la obra de concierto más conocida del repertorio. Desde su estreno en 1928 durante la temporada de ballet de la Ópera de París, la obra causó sensación y se extendió rápidamente por todo el mundo. Su opulenta partitura cuenta con tres saxofones (sopranino, soprano y tenor). En clave de Do mayor, en compás de 3/4, el Boléro tiene un aire jazzístico y sincopado. Aunque este milagro de la orquestación contiene el menor número de marcas dinámicas y de expresión del canon, Boléro crea una tensión inexorable sin recurrir a un solo símbolo de crescendo. Su hipnótico tema, introducido por una suave flauta sobre un ostinato de caja, acumula gradualmente color y volumen antes de alcanzar un clímax catártico.

El Boléro fue un encargo de la bailarina Ida Rubinstein, que pidió a Ravel que orquestara seis piezas de Isaac Albéniz. Sin embargo, los derechos de autor pertenecían a otro compositor, por lo que Ravel optó por algo nuevo. Mientras estaba de vacaciones, se le ocurrió una melodía sencilla para el piano, con un solo dedo. "¿No te parece que este tema tiene una cualidad insistente?", preguntó a un amigo. "Voy a intentar repetirlo varias veces sin ningún desarrollo, aumentando gradualmente la orquesta lo mejor que pueda".

Ravel nunca pensó demasiado en su composición más famosa, su llamada "danse lascive" (danza lasciva). Boléro", escribió más tarde, era "un experimento en una dirección muy especial y limitada, y no debe sospecharse que pretende conseguir algo diferente o algo más de lo que realmente consigue. He llevado a cabo exactamente lo que pretendía, y depende del oyente tomarlo o dejarlo".

Casi 100 años después de su estreno, sigue siendo el gusano del oído por excelencia. Sin duda, usted reconoció la melodía antes de saber nada de Ravel. Como una canción popular, ha alcanzado la inmortalidad del anonimato: es tan famosa que no podemos imaginar que nadie sea su autor, porque parece que siempre ha existido, el equivalente sonoro de una pulsión o un instinto primarios.