Si Eisendle, de 31 años, vive tanto como Richard Strauss, otro medio siglo más o menos, su carrera parece casi ilimitada. Al igual que Strauss y Berlioz, los otros compositores de este programa, es una hábil directora de orquesta. Elogiada por sus interpretaciones del repertorio de los siglos XX y XXI, la native vienesa ha dirigido la Orquesta Sinfónica de la ORF Radio, la Tonkünstler-Orchestra, la Orquesta Sinfónica de Göttingen, la Wiener Concert Verein, la Johann Strauss Festival Orchestra Vienna, la Orquesta Sinfónica de Carintia y otros destacados conjuntos. En 2023, Eisendle fue nombrada Kapellmeister y répétiteur del Stadttheater Klagenfurt, donde debutó con Die Fledermaus de Johann Strauss. Más recientemente, fue seleccionada como directora musical de Wiener Blut para el Festival Johann Strauss 2025 de Viena.

Como compositora, Eisendle encuentra la inspiración en lo aparentemente mundano, la infinita variedad de sonidos y ruidos aleatorios, melodías y ritmos accidentales, que flotan desde la calle hasta su balcón. En una reciente entrevista en vídeo explicaba que escucha sonidos intrigantes entre los ruidos ambientales que la mayoría de nosotros pasamos por alto, y luego intenta traducirlos a su propio lenguaje armónico, a veces improvisando al piano hasta que lo consigue.

En heliosis explora la sensación de calor, utilizando ritmos implacables, texturas iridiscentes y efectos instrumentales casi pictóricos para transmitir tanto los poderes vitales como mortales de su tema. El título hace referencia al término médico para la insolación, derivado de helios, la palabra griega para el sol. Encargada en 2021 por la Orquesta Sinfónica de la Radio ORF de Viena (RSO), heliosis se estrenó al año siguiente, bajo la batuta de Alsop, en los BBC Proms de 2022.

Habla el compositor

"Una pieza de verano, pero no del tipo con un paisaje despejado bajo el azul del cielo y el sol. Hollín sucio, bochornoso y pegajoso. Ser arrojado a un desierto. El sol, abrasador sobre dunas arenosas y mojones dentados. Calor que roba el aliento, adormece, aturde. La presencia despierta intenta defenderse. Sentidos sobreestimulados, conciencia dividida, concentración controlada y órdenes que se oponen a dejarse llevar. Rigidez en el corsé o paso a la pérdida de control.

"La apertura nos lanza precipitadamente en medio de un clímax dinámico. El material rítmico estalla. Los diversos ritmos transmiten sentidos inflamados, como la vacilación entre la clara vigilia y la rendición exhausta. Un destello de polvo en el viento ardiente, una ola de calor sobre las pistas de asfalto. La estructura rítmica avanza implacable, impulsada por el resplandor y sin pausa. Como un perpetuum mobile, mecánico. El clímax se apaga de repente, dejando espacio a la percepción del asombro. La máquina continúa agitándose, más subterránea, sacudida por pequeñas erupciones.

"Responsables de la topografía sonora del paisaje desértico son las cuerdas, que tocan sobre y detrás del puente, dejando sentir la intensidad del sol. Entre medias, soliloquios susurrantes y silbantes. Agudos brillantes, ondulaciones profundas, fuertes contrastes entre la estabilidad rítmica y las interjecciones oblicuas. Agudos extremos sobre glissandi profundos, swells y acordes compactos.

"Igual que la conciencia se divide cuando se sobrecalienta, en un momento dado la orquesta se divide. Los tempos se separan. Una línea unísona, algunos instrumentos permanecen estables, otros 'despegan'. Piu mosso [más movimiento, o más rápido]. Incesante". -Hannah Eisendle

En la última década de su vida, Richard Strauss vivió prácticamente en el exilio, amargado y destrozado. Aunque técnicamente nunca se había afiliado al partido nazi, había sido lo bastante pragmático, o cobarde, como para colaborar cuando le convenía. En 1933, después de que Hitler se convirtiera en Canciller de Alemania, Strauss fue nombrado jefe de la Reichsmusikkammer, la oficina estatal de música, un trabajo que implicaba purgar la música alemana de sus elementos judíos y modernistas. Strauss perdió el puesto en 1935, cuando la Gestapo interceptó una carta que había escrito a su libretista, Stefan Zweig, un judío austriaco. Siete años más tarde, desesperados por el aparente triunfo del fascismo, Zweig y su esposa Lotte se dieron la mano y se suicidaron con una sobredosis de barbitúricos.

Strauss optó por sobrevivir, lo que supuso un gran esfuerzo de humillación y repliegue. Tenía una buena razón para tragarse su orgullo: su querida nuera judía Alice necesitaba su protección, al igual que sus dos nietos judíos. Su menguante influencia pudo haberles salvado la vida, pero sólo hasta cierto punto. En el verano de 1942, el mismo año en que los Zweig se suicidaron, Strauss fue rechazado en la puerta del campo de concentración de Theresienstadt después de que intentara, sin éxito, intervenir en favor de los familiares de Alice encarcelados. Asqueado por la destrucción sin sentido y la crueldad de la guerra, se retiró a su santuario mental: la perfecta pureza de la época clásica. Como explicaba en una carta a sus nietos, "el arte es el mejor regalo de Dios que exalta por encima de todo sufrimiento terrenal, y nuestra amada música es el más delicioso". Aunque Strauss fue finalmente absuelto durante las audiencias de desnazificación tras la guerra, su reputación póstuma quedó manchada por sus vínculos con el Tercer Reich. Se trasladó a Suiza para evitar testificar y no regresó a Alemania hasta que terminó el calvario legal. Murió al cabo de un año.

La petición de un oboísta estadounidense

Uno de los pocos ocupantes extranjeros a los que Strauss no desairó fue el militar estadounidense John de Lancie, cabo de la unidad del ejército de Estados Unidos encargada de asegurar Garmisch. En su vida civil, de Lancie fue oboísta principal de la Sinfónica de Pittsburgh. Conocía bien la música de Strauss y podía hablar de ella con una devoción al detalle propia de un empollón. Strauss se encariñó con de Lancie y conversó largo y tendido con él, pero cuando el estadounidense le preguntó si estaba dispuesto a escribir un concierto para oboe, Strauss le dijo que no. A pesar de esta brusca negativa, la sugerencia quedó grabada en su mente al considerar los retos y recompensas únicos del proyecto. El Concierto para oboe de Strauss es difícil incluso para los intérpretes más expertos, ya que requiere que el solista toque durante 56 compases sin interrupción, incluyendo la mayoría de los pasajes para orquesta completa. El control sobrehumano de la respiración es un requisito mínimo: lo ideal es que el oboe emita el tipo de "melodía interminable" que el ídolo de Strauss, Richard Wagner, ensalzaba. Strauss terminó el Concierto para oboe el 14 de septiembre de 1945 y completó la orquestación aproximadamente un mes después. Se estrenó el 26 de febrero de 1946 en Zúrich, con Marcel Saillet como solista y la Tonhalle Orchester bajo la batuta de Volkmar Andreae. Dos años más tarde, mientras preparaba la partitura para su publicación, Strauss revisó y amplió la coda del último movimiento.

De Lancie, que se enteró de la existencia del Concierto para oboe por un artículo de periódico, se sorprendió al saber que Strauss le había concedido los derechos para el estreno en Estados Unidos. Por aquel entonces, De Lancie era oboe junior de la Orquesta de Filadelfia y, como el protocolo exigía que los papeles solistas fueran interpretados únicamente por el director, ofreció los privilegios de la primera actuación a su amigo Mitch Miller, de la Orquesta Sinfónica de la CBS de Nueva York. Además de tocar con leyendas del jazz como George Gershwin y Charlie Parker, Miller se hizo famoso como productor musical y presentador del exitoso programa de televisión Sing Along with Mitch, que se emitió de 1961 a 1964.

La única interpretación pública conocida de la obra inspirada por De Lancie tuvo lugar el 30 de agosto de 1964, en Michigan, en el Interlochen Center for the Arts. Para entonces ya había ascendido al puesto de oboe principal de la Orquesta de Filadelfia. Unos 23 años más tarde, grabó el Concierto para oboe para el sello RCA.

Una escucha más atenta

Compuesto para oboe solista y una pequeña orquesta formada por flautas, clarinetes, fagotes y trompas, además de corno inglés y cuerdas, el Concierto para oboe difumina los límites entre la música de cámara y la orquestal. La voz plañidera del instrumento protagonista reina suprema, pero nunca intimida. El nombre del oboe procede de la expresión francesa haut bois, "bosque alto", y "alto" significa fuerte en este contexto, aunque el tono también es alto, lo que permite al viento de madera agudo atravesar el paisaje tímbrico como una guadaña corta la hierba alta.

El concierto está estructurado en tres movimientos enlazados, interpretados attaca, o sin pausas intermedias. El primer movimiento está ambientado en re mayor, la tonalidad de origen, y se abre con una figura cantada para violonchelo engañosamente sencilla, construida sobre re, mi, mi, mi. Siguen dos ideas relacionadas, incluyendo un tema que alude tanto al icónico motivo "Destino" de la Quinta Sinfonía de Beethoven como al poema tonal Metamorphosen de Strauss, un "estudio" afligido para 23 instrumentos de cuerda solistas que completó unos meses antes de empezar el Concierto para oboe. Hacia la mitad del primer movimiento, el oboe canta un elegante dúo con el clarinete, uno de los varios pasajes que recuerdan a la música de cámara. El luminoso Andante central, en si bemol mayor, tiene el carácter de una canción artística, con pasajes de imitación ardiente y una cadencia lírica acompañada de cuerdas pulsadas.

El tercer movimiento, de estilo rondó, vuelve a Re mayor con un ágil intercambio entre la flauta y el oboe, que los violines elaboran aún más. Después de la segunda cadencia, el final cambia a un Allegro coda en compás de 6/8, pero Strauss no se queda mucho tiempo en la tierra de las nanas antes de que el tempo se acelere, llevando el concierto a un dramático final.

Con Berlioz, siempre había una nueva pasión: una nueva mujer a la que acechar, una nueva polémica que publicar, un nuevo proyecto musical que lanzar. Su obsesión por Harriet Smithson fue lo que los franceses llaman un coup de foudre: un relámpago en el corazón. El 11 de septiembre de 1827, la actriz de origen irlandés interpretó a Ofelia en una representación de Hamlet a la que asistió el compositor. El doble golpe de Smithson y Shakespeare le afectó mucho.

Su amor por Shakespeare era crónico y benigno. Su amor por Smithson duró varios años, sin tener en cuenta que él hablaba muy poco inglés y ella apenas francés; sin tener en cuenta que, al menos al principio de la relación, estaba prometido con otra mujer (una mujer a la que más tarde planeó asesinar, junto con su madre y su prometido, pero ésa es otra historia). Tras un noviazgo violento y confuso, Smithson se casó con Berlioz. La ruina y el dolor sobrevienen.

Aunque Berlioz no inventó el Romanticismo musical, nadie mejor que él para representarlo. Su escandalosa vida personal, sus incendiarias críticas musicales y sus innovadores experimentos sonoros pusieron patas arriba las normas de la cultura concertística del siglo XIX. La Sinfonía Fantástica, su obra magna, no era meramente subversiva: era revolucionaria, emocionante y espantosa, una especie de blasfemia.

Psicodelia sinfónica

En 1969, durante uno de sus Conciertos para Jóvenes, Leonard Bernstein calificó la Sinfonía fantástica como "la primera sinfonía psicodélica de la historia". Resumiendo su argumento, bromeó: "Berlioz cuenta las cosas como son. Haces un viaje y acabas gritando en tu propio funeral".

Bernstein se limitaba a reproducir las notas al programa del propio compositor, que según Berlioz eran indispensables para comprender su obra. Las sinfonías anteriores -como la Sexta Sinfonía (Pastorale) de Beethoven, que ejerció una gran influencia en la Sinfonía fantástica- describían paisajes y estados de ánimo, pero ninguna contaba una historia de forma tan explícita, con melodías y efectos sonoros concretos que se alineaban con personajes y puntos de la trama específicos. La Sinfonía fantástica es una ópera sin cantantes.

Hoy reconocemos el debut sinfónico de Berlioz como el arquetipo de sinfonía programática -música que describe personajes, acontecimientos y emociones, por oposición a la música absoluta, que es, al menos teóricamente, no representativa-, pero los asistentes al estreno en París en 1830 no estaban preparados para unas notas tan detalladas, especialmente sobre un tema tan sórdido.

He aquí la sinopsis: Un joven y sensible artista (obviamente Berlioz) se enamora desesperadamente de una total desconocida (obviamente Harriet Smithson); intenta envenenarse con opio; pero en lugar de eso tiene una pesadilla en la que asesina a su amada, es condenado a muerte en la guillotina, presencia su propia ejecución y asiste a su propio funeral en compañía de demonios, brujas y diablos.

Dejando a un lado el valor de choque, la Sinfonía fantástica es un logro singular. Encarnó una nueva forma de arte, una síntesis de música, literatura, drama y autobiografía. La tan mencionada idée fixe de Berlioz -la melodía recurrente que le sirve de apoderado Smithson y unifica los cinco movimientos de la sinfonía- es anterior al llamado leitmotiv wagneriano. Wagner no fue el único compositor al que Berlioz influyó. Sus atrevidas armonías e impactantes sonoridades instrumentales (el arco col legno del último movimiento, que suena como el traqueteo de un esqueleto, por ejemplo) anticiparon experimentos sonoros similares de los vanguardistas del siglo XX.