Blog del Consejo de Adolescentes
28 de abril de 2025
Dos mundos, un sonido: Cómo se alinean la música clásica carnática y la occidental
Escrito por Guru Aroul
La música carnática india y la música clásica occidental tienen sus raíces en contextos culturales e históricos diferentes, pero comparten muchas similitudes que ponen de relieve la naturaleza universal de la expresión musical. Ambas tradiciones están muy estructuradas, hacen hincapié en la formación académica y poseen ricos sistemas melódicos, rítmicos y teóricos. Sus semejanzas se hacen especialmente evidentes cuando se mira más allá de las diferencias superficiales de instrumentos y lenguaje, hacia los principios subyacentes de composición, interpretación y educación.
Una de las similitudes más llamativas es el énfasis en un marco teórico. En la música carnática, adopta la forma de raga (escala melódica) y tala (ciclo rítmico), mientras que en la música clásica occidental aparece como sistema de escala/modo y compás/tiempo. Ambos utilizan estos marcos para crear composiciones con efectos emocionales y estéticos específicos. Por ejemplo, así como el raga Mohanam de la música carnática evoca un estado de ánimo alegre y devocional, la escala mayor de la música clásica occidental suele transmitir luminosidad y felicidad. Del mismo modo, ambas tradiciones utilizan escalas menores (o ragas como Subhapantuvarali) para expresar tristeza o introspección.
Otra similitud clave reside en el énfasis que se pone en la improvisación dentro de una estructura. Mientras que la música clásica occidental se asocia a menudo con el estricto cumplimiento de las partituras escritas, la improvisación desempeña un papel importante, especialmente en la música barroca y en las cadencias solistas de los conciertos. En la música carnática, la improvisación es un componente central, sobre todo en las secciones alapana, neraval y kalpana swara, en las que el intérprete explora la raga de forma creativeiva y espontánea. En ambas tradiciones, la improvisación no es aleatoria, sino que se basa en una formación rigurosa y una comprensión profunda de las reglas subyacentes.
La pedagogía es otra área de coincidencia. Ambas tradiciones otorgan un gran valor a la tutoría a largo plazo bajo la dirección de un maestro experto. En la música carnática, el guru-shishya parampara (linaje maestro-alumno) es esencial, y los estudiantes suelen aprender a través de la transmisión oral y la práctica repetida. Del mismo modo, los músicos clásicos occidentales suelen pasar años de clases particulares, formación en conservatorios y clases magistrales, a menudo como aprendices de intérpretes de renombre. En ambos casos, se hace hincapié en la disciplina, la repetición y un profundo respeto por la tradición.
La práctica interpretativa también muestra paralelismos. Ambas tradiciones utilizan conjuntos, como el kutcheri (concierto) carnático y la sinfonía o el conjunto de cámara occidentales, en los que los músicos deben escucharse atentamente, mantener el ritmo y responder en tiempo real.
Por último, ambos sistemas son intensamente expresivos. Tanto si se trata de una fuga de Bach como de un kriti de Tyagaraja, la intención es conectar con el público a un nivel profundo mediante una síntesis de dominio técnico y profundidad emocional.
Aunque la música carnática y la música clásica occidental tienen raíces culturales muy diferentes, comparten similitudes esenciales en cuanto a estructura, pedagogía, interpretación y finalidad. Estos puntos en común hablan del impulso humano compartido de crear, comunicar y conectar a través del arte de la música.
1 de marzo de 2025
Encontrar sentido a lo no escrito: Mi experiencia TMEA All-State
Escrito por Samyukth Ayyar
Del 12 al 15 de febrero, tuve el increíble privilegio de asistir al TMEA All-State como Tenor 1 en el Coro Mixto de Escuelas Grandes. Cada año, la Asociación de Educadores de Música de Texas (TMEA) organiza uno de los mayores eventos de educación musical en la nación. Más de 70.000 estudiantes de secundaria de Texas compiten en un riguroso proceso de audición de tres rondas, y sólo unos 300 consiguen una plaza en el prestigioso coro mixto que actúa en la convención de la TMEA en San Antonio.... Aunque el camino es muy competitivo, para mí ha sido un camino de crecimiento y gratitud.
La mañana del 13 de febrero, justo un día después de la orientación, cantamos juntos el Himno Nacional. Entre músicos de tanto talento, me sentí abrumado por la gratitud. Una de las partes más memorables de TMEA fue la gente. Conocí a músicos de todo Texas, cada uno con su propia historia, amor por la música y sonido único. Todos fueron acogedores y genuinos, lo que hizo que la experiencia fuera aún más especial. Observar a otros conjuntos -el Coro de Tenores-Bajos, el Coro de Agudos y varias bandas y orquestas- fue igualmente inspirador.
La dirección del Sr. Bjella dio vida a nuestra música. No se limitó a guiarnos a través de notas y ritmos, sino que nos ayudó a descubrir las emociones dentro de la música. Nuestro repertorio no se limitaba a melodías y armonías, sino que contaba historias, evocaba sentimientos y nos conectaba a un nivel más profundo. El tema general de "darse cuenta de lo que no está escrito" resonó en mí. Canciones como Over the Rainbow y Unwritten no eran meras interpretaciones, sino que transmitían poderosos mensajes de esperanza, nuevos comienzos y aceptación de lo desconocido.
Más allá de la música, me encantó cada momento de los ensayos. Cantar junto a personas que realmente amaban la música hizo que la experiencia fuera aún más significativa. Cada voz transmitía pasión, cada nota tenía un propósito y, juntos, nos compenetrábamos como si hubiéramos cantado juntos durante años. Fuera de los ensayos, explorar el paseo fluvial de San Antonio fue una gozada: pasar tiempo con amigos, probar comida nueva y simplemente disfrutar del momento. La sala de exposiciones fue otro punto culminante, ya que ofrecía la oportunidad de explorar universidades, oportunidades musicales y posibilidades futuras en el mundo de la música.
La TMEA ha sido una de las mejores experiencias de mi vida. Fue una celebración de la extraordinaria musicalidad en todas las disciplinas. Estoy increíblemente agradecido a mi escuela por darme la oportunidad de participar en el proceso All-State y a mis maravillosos profesores. Meses de preparación y de ir más allá de mi zona de confort me hicieron un músico más fuerte. Al final, el verdadero objetivo no era sólo entrar en el coro, sino mejorar por el camino.
Estoy más que emocionada por lo que viene, ¡especialmente por la oportunidad de reunirme con estos increíbles músicos en la ACDA en Dallas! Estoy impaciente por seguir aprendiendo y creciendo, y creo sinceramente que todos los estudiantes de música deberían experimentar este viaje: les cambia la vida.
Diciembre de 2024
Los orígenes del violín: de los instrumentos antiguos a la obra maestra del arte moderno
Escrito por Abhi Bhambri
Desde el solo de violín al comienzo del Concierto para violín nº 1 en sol menor de Max Bruch, hasta las obras para orquesta recompuestas por Max Richter en el siglo XXI, el violín ha fascinado a intérpretes y oyentes durante siglos. Mirando al pasado y al futuro, vemos que el violín es un instrumento que puede hacer el trabajo de muy pocos; crear un puente entre la música clásica y la música clásica contemporánea. El instrumento, ahora conocido como violín, ha pasado por siglos de historia musical, inspirado por otros instrumentos del pasado y, finalmente, moldeado por los cambios tecnológicos y culturales del pasado.
Uno de los instrumentos de arco más antiguos es el Ravanahatha, originario de la India occidental y Sri Lanka. El Ravanahatha se originó en torno a los años 2554 a 2517 a.C. Se cree que los mercaderes árabes adoptaron el Ravanahatha y que una versión evolucionada de este instrumento llegó al sur de Europa. Otra versión anterior del violín era el rabel, un instrumento de cuerda con arco de la época medieval y principios del Renacimiento. El rabel se adoptó como instrumento clave en la música clásica árabe y marroquí. Además, el rabel se convirtió en un instrumento popular en las casas de té del Imperio Otomano. Estos primeros instrumentos compartían el concepto básico de que las cuerdas se tocaban con un arco, similar al violín moderno.
Transición al siglo XVI, cuando el violín tal y como lo conocemos empezó a tomar forma. El primer constructor de violines conocido fue Andrea Amati (1505-1577), conocido como el creador del primer violín hacia 1555. Afincado en Cremona (Italia), Amati creó la forma, el tamaño y la construcción básicos del violín. La fabricación de violines se hizo famosa en la ciudad de Cremona (Italia), donde trabajaron los fabricantes de violines más destacados del mundo, como Antonio Stradivari y Giuseppe Guarneri. Antonio Stradivari es el nombre más famoso y reconocido en la historia de la artesanía y la innovación del violín. Sus instrumentos se consideran los de mejor calidad entre todos los violines del mundo, con un tono único que ha llamado la atención de famosos intérpretes y fabricantes de violines. Estos artesanos del violín ayudaron a establecer el estándar para los violines, y sus instrumentos siguen siendo algunos de los más codiciados y caros del mundo.
El camino del violín hacia la música orquestal comenzó en Italia a finales del siglo XVI y principios del XVII. Compositores clave como Arcangelo Corelli desempeñaron un papel fundamental en esta transformación. Sus piezas, conocidas por sus melodías y armonías, resaltaban el sonido del violín y marcaron la pauta para otras piezas orquestales. Otro compositor destacado que contribuyó a popularizar el violín durante los siglos XVI y XVII fue Antonio Vivaldi, a través de sus conciertos para violín, en particular Las cuatro estaciones. En estas piezas, Vivaldi exploró la expresividad y la profundidad emocional del violín interpretado de la forma adecuada. Esta época fue testigo de la consolidación del violín y de su importancia en el ámbito orquestal.
La Edad de Oro del violín estuvo marcada por virtuosos que superaron las limitaciones conocidas del violín. Una de las figuras más extraordinarias de esta época fue Niccolò Paganini, que redefinió los estándares del violín. Paganini es conocido sobre todo por sus 24 Caprichos para violín solo, la más famosa de sus composiciones. Las piezas de Paganini incluían pizzicato con la mano izquierda, rápidos cruces de cuerdas, armónicos y complejas técnicas de arco, que mostraban el complicado nivel de técnica necesario para interpretar sus composiciones. Paganini contribuyó a elevar el estatus del violín en el mundo de la música, asegurándole un lugar en las orquestas, pero también como instrumento solista.
Desde las actuaciones callejeras hasta las salas de conciertos, el violín sigue siendo un instrumento vital en la música contemporánea actual. "Cuando tocas una pieza de violín, eres un narrador, y estás contando una historia". Escribe Joshua Bell
Diciembre de 2024
Música atonal
Escrito por Ryan Landels
La música atonal se aleja de la construcción escalar tradicional de la música. La construcción escalar de la música utiliza notas de una escala -ya sea Do Mayor, Re Mixolidio o Sib Jazz Scale- y permite al oyente discernir la tónica de la subdominante. La música atonal, de la que Schoenberg fue pionero, trata de equilibrar las 12 notas de la escala cromática utilizándolas todas de forma que la melodía no descanse en una sola nota.
Una de las formas en que los compositores lo han logrado es a través de doce filas de tonos. Cada nota se toca en secuencia y cada nota se toca exactamente una vez en la secuencia, salvo la repetición inmediata de notas. Esto impide que las melodías se asienten en una sola nota, ya que no se vuelve a ninguna nota antes que a las demás. Para añadir interés, los compositores pueden invertir los intervalos de las filas de notas -una 3ª mayor hacia arriba se convierte en una 6ª menor hacia abajo-, escribir la fila de notas original al revés, o incluso tomar la fila de notas invertida y escribirla al revés. Los compositores también pueden utilizar varias filas tonales a la vez, hacer que la misma fila tonal empiece en distintos momentos o transponer la fila tonal hacia arriba o hacia abajo en un intervalo. Aunque parece que todo lo que se necesita es un generador aleatorio de letras y eliminar cualquier repetición de los resultados hasta que el generador haya producido todas las notas -y este es sin duda un método que alguien podría utilizar para descubrir la complejidad de los registros tonales-, los registros tonales elegidos para una pieza pueden tener secretos ocultos que el compositor comparte a lo largo de la pieza. Al invertir una de las filas tonales e invertir la otra, podrían llegar a compartir notas al mismo tiempo, lo que proporcionaría una breve armonía y estabilidad en una maraña de notas que, de otro modo, resultaría confusa. Como un rayo de sol que se refleja en un espejo cuidadosamente colocado para iluminar el polvo que cae, esta breve armonía puede mantener el interés y el interés del oyente, que espera la próxima vez que las notas armonicen. Alternativeemente, puede pasarse toda la pieza esperando un atisbo de armonía, pero sólo escuchando la compleja disonancia de la pieza.
A pesar de las posibilidades casi infinitas de las doce filas de tonos, no contiene la totalidad de la música atonal. Las filas tonales no son más que una forma de escribir música atonal. Hay muchos ejemplos de música atonal que no incluyen hileras de tonos, como los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda, Op. 5, de Anton Weber. En su lugar, los compositores utilizan grandes saltos interválicos -distanciando todas las notas entre sí e impidiendo que se forme ningún equilibrio-, acordes en racimo -que suenan como cuando un gato salta sobre un teclado-, y/o secuencias altamente cromáticas -donde todo desciende medio paso-.
El padre de la música atonal es Arnold Schoenberg y no hablar de él sería similar a hablar de la música de cine sin comentar el impacto de Max Steiner o John Williams. Schoenberg -que estrenó la fila de doce tonos en 1921 con su Suite para piano, Op. 25- es uno de los primeros en jugar con la atonalidad. Sus incursiones iniciales en la atonalidad comenzaron en 1899 -aunque la pieza no se interpretaría hasta 1903- y, a pesar de que los teóricos calificaban su música de atonal, él prefería el término "pantonal", que implicaba que la pieza tenía todas las tonalidades en lugar de ninguna. Al escuchar Pierrot Lunaire, de Schoenberg, salta inmediatamente a la vista que no se utiliza la fila de doce tonos. Al abrirse con un piano descendente y una flauta inquietante, ni el piano ni la flauta se limitan a tocar una fila entera de tonos. En su lugar, el pianista repite una secuencia de notas y más tarde toca acordes agrupados, notas que están cerca unas de otras, como Do, D# y Fa. Las cuerdas tocan secuencias que descienden y ascienden sin un patrón discernible, salvo el de su repetición, y adivinar qué notas tocarán a continuación el piano, las cuerdas, el flautín o el cantante se hace con menos precisión que la previsión meteorológica para dentro de un mes. A lo largo de toda la pieza, la sensación de inquietud se desarrolla a través de la música y las palabras cantadas por el solista. Pierrot Lunaire es un ejemplo perfecto de la delicada danza entre disonancia y armonía que se construye en la música atonal.
La música atonal se aleja de la construcción escalar que la había precedido. Sin embargo, no se trata de un rechazo de la construcción escalar, sino de una forma diferente de escribir música. En el extremo, una pieza escrita únicamente con 12 filas de tonos puede presentar breves momentos de armonía entre la disonancia. En el extremo moderado, la pieza parece más bien contener breves interjecciones de cada tonalidad en lugar de negar que exista una tonalidad para empezar Schoenberg puede haber sido la primera persona en presentar sus experimentaciones allá por 1899, pero lo atonal sigue siendo una experiencia de aprendizaje y las piezas escritas de tal manera no son inmediatamente obvias. Escuche el Cuarteto de cuerda, Op. 3, de Alban Berg y verá cómo no hay un centro discernible. La atonalidad no es más que un agujero en el paraguas llamado música, abierto inicialmente por Schoenberg, pero que ahora permite que el caos del sonido y el ruido se cuelen en la música con un resultado inesperado y asombroso.
Diciembre de 2024
Directores: Papel en la unificación de una orquesta
Escrito por Abhi Bhambri
El director es el líder de una orquesta y desempeña un papel vital en la formación del sonido del conjunto. El director ayuda a dar vida a la visión que el compositor tiene de la obra, guiando a los músicos con movimientos y gestos. El principal cometido del director es mantener a la orquesta o a los intérpretes en perfecta sincronía, marcando un tempo claro y coherente o dando indicaciones de ritmo y dinámica. Los directores pueden utilizar una batuta o sus manos para guiar a la orquesta a través de los patrones o interpretaciones musicales. El liderazgo de un director influye en las expresiones dentro de una orquesta, mostrando cómo su posición es esencial para ayudar a fusionar el sonido único de cada músico en una interpretación unificada.
El director es la fuerza rectora que canaliza la pasión y el talento de cada músico, transformándolo en una sinfonía majestuosa. Benjamin Zander, director de orquesta inglés, dijo: "El director de una orquesta no hace ruido. Depende, para su poder, de su capacidad de hacer poderosas a otras personas", subrayando el impacto del director en los músicos. Los directores tienen un papel más importante, que va más allá de agitar una batuta. Comunican una visión artística al músico expresando cambios dinámicos y cambios generales en la música. Para desempeñar el papel de director de orquesta, hay que conocer a fondo la composición, lo que permite entender las intenciones de la música y, al mismo tiempo, añadir su toque. Otro factor importante de un director es adaptar su estilo de liderazgo en función del conjunto o de las personas con las que trabaja, para ayudar a fomentar un entorno de colaboraciónative. Un reto al que se enfrentan los directores es asegurarse de que los músicos tocan juntos y sincronizados, no solos. Si los músicos empiezan a tocar en el momento equivocado, puede estropearse toda la actuación. Los directores tienen que saber cuándo intervenir y ayudar a guiar a los músicos, lo que requiere conocer las habilidades musicales del intérprete y una comunicación eficaz. El director puede guiar, pero es la orquesta la que debe dar vida a la música. Es necesario crear lazos fuertes entre el músico y el director para comprender las necesidades de cada uno, lo que puede favorecer un entorno unificado.
Una dirección eficaz parecerá un baile fluido entre todo el grupo de músicos y el director, trabajando juntos en armonía. Un buen director facilitará su trabajo confiando en los demás y aprovechando sus puntos fuertes.
Los pasos para una dirección sin esfuerzo/eficaz incluyen:
- Comprender la obra y la visión del compositor
- Generar confianza con el grupo de músicos
- Trabajar la eficacia de los movimientos y gestos para señalar los momentos importantes.
- Ser capaz de adaptarse durante una actuación
- Reconocer cuándo hay que dar un paso atrás y dejar que los músicos lleven la música
Diciembre de 2024
El Cascanueces de Chaikovski
Escrito por Farrah Zein
Este semestre asistí a una representación de El Cascanueces, el emblemático ballet en dos actos compuesto por Piotr Ilich Chaikovski en 1892. La música era encantadora y llena de magia, y ofrecía un telón de fondo perfecto para la estación invernal. No sólo demostró la destreza técnica de los intérpretes, sino que también brindó la oportunidad de reflexionar sobre la belleza artística de la composición de Chaikovski, capturando la alegría y la maravilla de este querido clásico navideño.
La representación consistió en la partitura completa de El Cascanueces, un ballet que es una de las obras más famosas del repertorio clásico, conocida por sus encantadoras melodías interpretadas en todo el mundo. Los momentos más destacados del primer acto fueron la "Obertura", que fue una brillante introducción al mundo del estimulante Cascanueces, la "Marcha de los soldados de juguete", una enérgica canción que marcó el tono del viaje de Clara, y, por último, la "Danza de los copos de nieve", a juego con el ambiente de un país de las maravillas invernal. En el segundo acto, la "Danza del Hada de Azúcar" hizo que el ballet pareciera mágico con sus encantadoras melodías. El "Vals de las flores" fue muy grandioso y creó ricas armonías. Las danzas de carácter, como la "Danza Árabe", la "Danza China", el "Trepak Ruso" y la "Danza Española", que representaban estilos musicales contrastados, enfatizando la naturaleza experimental de la música de la época romántica, crearon tonos únicos para disfrute del público.
El Cascanueces de Chaikovski tiene su origen en la época romántica, que comenzó alrededor de 1830 y terminó hacia principios del siglo XX. Las características de esta época se asociaban a menudo con el sentido expansionista que conllevaba. La instrumentación dinámica, las melodías largas y dramáticas, la individualidad, la libertad y la experimentación permiten una gran variedad en el repertorio. Esto puede observarse en el Cascanueces de Chaikovski, ya que la orquesta captó gran parte de esta riqueza estilística, especialmente en la sección de cuerda. Los violines tocaron con un tono cálido y resonante, y las cuerdas graves, en particular el contrabajo, tuvieron profundidad y fundamento, complementando las animadas melodías. Los timbales y el triángulo también aportaron energía y chispa al Trepak ruso.
El Cascanueces de Chaikovski es una pieza musical alegre y emocionante, con melodías vivas que dan vida a la historia. Desde la juguetona "Marcha de los soldados de juguete" hasta la graciosa "Danza del Hada de Azúcar", la energía y el encanto de la música hacen que sea fácil entender por qué esta obra es tan apreciada en todo el mundo. En conjunto, El Cascanueces sigue siendo una obra de renombre mundial que cautiva la imaginación del público, ofreciendo una mezcla perfecta de diversión, belleza y brillantez musical.
27 de diciembre de 2024
Reseña de un concierto de la DSO: Gershwin, Bartók y Ravel
Escrito por Abby Lilly
El 16 de noviembre de 2024, la DSO interpretó 3 piezas: Concierto para piano en fa mayor de Gershwin, Suite de El príncipe de madera de Bartok y Bolero de Ravel.
Comenzando con el Concierto para piano en fa mayor de Gershwin, interpretado por el célebre pianista Jean-Yves Thibaudet, esta pieza fue compuesta originalmente por George Gerswhin en 1925. Gershwin fue un pianista y compositor estadounidense del siglo XX cuyas obras fusionaban sonidos de la música clásica, el jazz, el blues y la canción popular. Algunas de sus obras más famosas son Rhapsody in Blue, An American in Paris y, por supuesto, el Concierto para piano en fa mayor. Poco podía imaginar que acabaría siendo uno de los autores más destacados del Gran Cancionero Americano, que no se terminó hasta después de la prematura muerte de Gerswhin. Gershwin siempre será recordado como el pionero que introdujo el jazz en las salas de concierto y como el hombre que convirtió la música americana en una forma de arte. En cuanto al Concierto para piano en fa mayor, encargado originalmente por Walter Damrosch tras la interpretación de Rhapsody in Blue, Gerswhin compuso este concierto de 3 movimientos en su propio estilo único, siguiendo la forma sonata clásica e incorporando al mismo tiempo elementos poco convencionales de jazz y blues. Añadió ritmos de charlestón, escalas de blues y componentes de improvisación. Pero, a pesar de sus elementos jazzísticos, el concierto sigue ciñéndose a las convenciones estructurales de un concierto clásico, lo que demuestra lo creative e ingenioso que era Gershwin. En cuanto a la interpretación de esta pieza por la DSO, Jean-Yves Thibaudet tocó junto a la orquesta, absolutamente aplastante. Consiguió dar en el clavo en toda la gama de emociones que invoca esta pieza, recibiendo una sonora ovación del público.
Esta noche la DSO ha estrenado la Suite de El príncipe de madera, Op. 13, de Bartok. Esta suite fue la segunda de las tres obras de Bartok para el escenario, ya que El príncipe de madera es un ballet de pantomima en un acto, compuesto entre 1914 y 1916. Esta pieza representa la historia fantástica de un príncipe que se enamora de una princesa, pero que lucha por ganarse su afecto. Para ganarse su atención, crea una marioneta de madera de tamaño natural de sí mismo, pero la princesa se enamora accidentalmente de la marioneta, y sólo se da cuenta de su verdadero amor por el príncipe después de que un viaje mágico los reúna. Esta pieza no sólo está construida de forma bella y lírica con toda esta historia, ¡sino que la interpretación de la DSO consiguió darle vida! La orquesta tocó esta pieza tan maravillosamente que juraría que vi al príncipe y a la princesa en el escenario, representando la historia ante los ojos del público. Fue realmente mágico dejarse llevar a este mundo de fantasía, ¡todo gracias a la Orquesta Sinfónica de Dallas!
Por fin, ¡el famoso Bolero! El Bolero de Ravel es una de las obras más famosas de todos los tiempos, conocida tanto por los músicos como por los no músicos por su carácter repetitivo y aturdidor. Maurice Ravel fue un compositor francés de principios del siglo XX conocido por su maestría musical y su forma y estilo únicos. A finales de la década de 1920 ya era una figura consolidada en el mundo de la música con sus conocidas obras Daphnis et Chloé y Rhapsodie Espagnole. El Bolero de Ravel fue escrito en 1928, originalmente como ballet. El Bolero es una pieza orquestal que repite lo que hoy se conoce como "ritmo de bolero" una y otra vez, 169 veces en total, mientras va subiendo lentamente de volumen añadiendo nuevos instrumentos. Al final de la pieza, toda la orquesta está envuelta en un frenesí caótico, todos tocando el mismo ritmo que se repitió durante toda la pieza. Ravel consiguió milagrosamente repetir el mismo tema durante 15 minutos sin ningún cambio ni desarrollo, salvo la adición de instrumentos, añadiendo más y más tensión a medida que se hacía más y más fuerte. La interpretación de Bolero de la DSO fue ridículamente asombrosa y mantuvo al público al borde de sus asientos. Al final, todo el mundo se agitaba, preguntándose si la pieza terminaría y cuándo. Cuando por fin terminó, todo el público se levantó de sus asientos, agradeciendo que hubiera terminado y deseando desesperadamente escuchar más. Esa es la belleza del adictivo Bolero.
Personalmente, este concierto me pareció absolutamente excepcional. Desde la asombrosa interpretación de Jean-Yves Thibaudet, pasando por el lírico y mágico Bartok, hasta llegar al memorable Bolero, no me cansaba de escucharlo. Después del concierto, juro que tuve el Bolero sonando en mi cabeza durante horas y horas. En mi opinión, eso es señal de una buena actuación. Me lo pasé en grande y estoy muy agradecido a la DSO por esta noche memorable.
11 de julio de 2024
En pocas palabras, la música puede curar a la gente
Escrito por Guru Aroul
"La música puede curar las heridas que la medicina no puede tocar". - Debasish Mrihda
La música ha sido una parte fundamental de nuestra existencia durante miles de años. Ha surgido como instrumento de orden en un mundo desordenado, transformando la disonancia en armonía y el caos en ritmo. Nuestra comprensión y dominio de la música también han evolucionado a la par que nuestras civilizaciones. Hoy es un arte refinado, moldeado por milenios de teoría y práctica. A medida que el arte se ha desarrollado, también ha crecido nuestra comprensión de su impacto en nosotros. Los músicos utilizan las conexiones emocionales para crear obras maestras que conmueven el corazón. No es de extrañar, pues, que la gente considere que la música es terapéutica. Esta constatación suscita una pregunta importante: ¿Puede utilizarse la música como intervención terapéutica? Hasta el siglo XIX, la musicoterapia no se ha convertido en una intervención aceptable en el campo de la medicina.
Según la Asociación Americana de Musicoterapia (AMTA), "la musicoterapia es el uso clínico y basado en la evidencia de intervenciones musicales para lograr objetivos individualizados dentro de una relación terapéutica por parte de un profesional acreditado que ha completado un programa de musicoterapia aprobado." Los médicos han reconocido que la musicoterapia es una gran intervención complementaria y ayuda mucho en el tratamiento de personas con trastornos neurodegenerative y neurodivergencia. Pacientes con demencia, enfermedad de Parkinson, esquizofrenia, etc., han mostrado una enorme mejoría tras someterse a musicoterapia. Dado que estos trastornos neurológicos no tienen cura, la musicoterapia no sólo es una opción viable, sino también una intervención de gran impacto.
El cerebro es un intrincado órgano crucial para el funcionamiento del cuerpo humano, ya que comanda todos los demás sistemas orgánicos. Actúa como centro de nuestra imaginación y conciencia. Esta es, irónicamente, la función menos comprendida del cerebro. Aunque se puede decir que es el órgano más importante del cuerpo humano, los científicos sólo conocen 10% de las funciones del cerebro. Muchos estudios han demostrado que escuchar música beneficia al cerebro. Cada ruido y cada sonido son diferentes y afectan al cuerpo humano de forma distinta. Determinadas longitudes de onda ayudan al cerebro estimulando partes esenciales del mismo, mientras que otras no tienen tal efecto. Los aspectos rítmicos, melódicos y armónicos de la música activan los centros cognitivos, motores y del habla en el cerebro. El ritmo crea orden y estructura en la música, haciéndola agradable de escuchar. Las melodías relajan y agudizan temporalmente nuestra mente. Las armonías activan partes del cerebro que regulan las emociones. Los efectos combinados de estos tres aspectos de la música la convierten en terapéutica. A lo largo del tiempo, las terapias e intervenciones basadas en la música pueden tener efectos duraderos e incluso revertir algunas afecciones neurológicas.
Las sesiones de intervención basadas en la música pueden administrarse como terapias individuales o de grupo. Pueden ser interactivas, en las que el paciente participa activamente con el terapeuta cantando, bailando, tocando instrumentos, etc., o simplemente como oyente pasivo. El terapeuta crea ejercicios específicamente adaptados a las necesidades del paciente. Los ejercicios pueden consistir en recordar ritmos o melodías para la terapia cognitiva, aplaudir o bailar al ritmo de una melodía para la terapia motora y cantar para la logopedia. Estos ejercicios permiten al paciente ganar más control sobre muchas partes cruciales de su cerebro y entrenarlas. Algunos pacientes obtienen resultados en pocas sesiones. Para otros, sin embargo, puede llevar más tiempo. La musicoterapia es como la fisioterapia para el cerebro: es posible que NO se observen mejoras inmediatas. Lleva tiempo, pero se pueden conseguir progresos significativos. Especialmente en el caso de los niños con neurodivergencias, se ha demostrado que el uso de la música como terapia les hace evolucionar a nivel fisiológico. La intervención musical desde una edad temprana puede incluso frenar los síntomas del TEA y otras afecciones neurodivergentes.
La musicoterapia es una técnica de intervención relativamente reciente, por lo que es imperativeante seguir investigando para utilizar con eficacia ritmos, melodías y armonías específicos que estimulen el cerebro y desencadenen la curación cognitiva. Construir estas conexiones neuronales es fundamental para que los pacientes sean más funcionales al desarrollar sus áreas cognitivas más débiles. Por lo tanto, los terapeutas pueden utilizar la música para iniciar procesos neuronales que produzcan beneficios terapéuticos tangibles.
Agradezco al Dr. Sri Nippani su tutoría y apoyo.
11 de abril de 2024
Elaine Shaffer: La mujer que logró lo imposible
Escrito por Audrey Timoszyk
Al concluir el mes de la historia de la mujer, quería compartir la historia de una mujer que logró tanto en vida, que me inspira incluso cincuenta y un años después de su muerte, pero cuyo nombre ha caído en el olvido. Elaine Shaffer fue una de las primeras solistas femeninas en lanzar una carrera de éxito. Se hizo un hueco en un mundo que a menudo no estaba dispuesto a reconocerla. Con su arte, su valentía y su duro trabajo, Elaine Shaffer demostró que el mundo se equivocaba al apartar a las mujeres de los escenarios.
Elaine Shaffer nació en Altoona, Pensilvania. Más tarde se convertiría en una de las mejores flautistas de su época, pero hasta que fue a la universidad, fue en gran parte autodidacta. No obstante, Shaffer consiguió convertirse en una excelente flautista escuchando grabaciones, sobre todo de la Orquesta de Filadelfia con William Kincaid, y experimentando con técnicas por su cuenta. Cuando Shaffer terminó el instituto, envió una carta a William Kincaid preguntándole si podía tocar para él y convertirse en su alumna. Kincaid quedó tan impresionado con su forma de tocar que le ofreció una plaza en el Curtis Institute of Music, uno de los mejores conservatorios del mundo. Shaffer tuvo un éxito increíble en Curtis y, tras graduarse, tocó con la Filarmónica de Kansas City y se convirtió en la flauta principal de la Sinfónica del Hollywood Bowl y, más tarde, de la Sinfónica de Houston. Sin embargo, tras unos años tocando en orquestas, Shaffer empezó a sentirse inquieta. La música orquestal no planteaba los retos que Shaffer buscaba, y estaba cansada de contar silencios. Por ello, Shaffer decidió emprender una carrera como solista. La carrera de Shaffer despegó rápidamente tras su debut en Londres. Su arte la llevó a París, Nueva York, Ámsterdam, Copenhague, Belgrado, Lucerna, Gstaad, Venecia, Madrid, Berlín, Fráncfort, Viena y Leningrado. Shaffer tocó con las mejores orquestas del mundo y alcanzó gran fama. Su proyecto más ambicioso, una interpretación memorizada de todas las sonatas para flauta de Bach, era tan difícil que nunca antes se había hecho. Sin embargo, Elaine Shaffer tocó las seis en el Queen Elizabeth Hall de Londres y se convirtió en la primera persona en lograr esa monumental hazaña. Elaine Shaffer murió de cáncer de pulmón en 1973. Tenía cuarenta y siete años.
A lo largo de su carrera, Elaine Shaffer se enfrentó a desafíos. Sin embargo, el obstáculo más difícil y el más duro de superar fue la cuestión de su género. Shaffer vivió en una época en la que no se admitían mujeres en las orquestas. Si ibas a ver la sinfónica, un mar de hombres trajeados te saludaba desde el escenario. Si tenías suerte, a lo mejor veías a una mujer tocando el arpa. Era una época en la que las mujeres músicas, especialmente las solistas y sobre todo las directoras, se consideraban muy inusuales y a menudo suscitaban mucha controversia. Ni que decir tiene que, a pesar de que William Kincaid, ampliamente considerado el mejor flautista estadounidense de la época, declaró que Shaffer era mejor que él y añadió que "Curtis debería instalarle un monumento porque nunca habían conseguido nada igual a lo que [ella] había hecho", a Shaffer le resultó extremadamente difícil conseguir un trabajo orquestal. Cuando la Sinfónica de Baltimore contrataba flautistas, en la descripción del puesto ponía "SOLO SE BUSCAN HOMBRES". Cuando Shaffer solicitó el puesto de flauta principal de la Sinfónica de Pittsburgh a las órdenes de Fritz Reiner, tuvo que esperar "casi tres horas y tuvo que hablar con [Reiner] durante un rato antes de que la dejara siquiera tocar". Reiner decidió no contratarla incluso después de decirle a Shaffer: "'Eres la mejor que he oído, pero qué pena que seas mujer'". Tras ser rechazada por muchas orquestas a las que les encantaba su forma de tocar pero que no la contrataban, Shaffer escribió que se sentía "tan sola en [su] decepción" que "sólo quería ir a algún sitio a llorar a moco tendido". Con el tiempo, Shaffer consiguió puestos en muchas orquestas diferentes, pero su carrera como solista también fue difícil. Aunque era bien recibida como solista la mayor parte del tiempo, a veces los miembros de las orquestas con las que tocaba le faltaban al respeto. A Shaffer le preocupaba constantemente cómo el público conservative recibiría sus actuaciones, y las críticas de sus conciertos a menudo hablaban tanto de lo que llevaba puesto como de cómo sonaba. Aun así, Shaffer nunca dejó que esos obstáculos le impidieran alcanzar sus metas y se opuso activamente a la discriminación que sufría por su género.
En las orquestas actuales hay todo tipo de programas que fomentan la diversidad dentro de los conjuntos. Las audiciones suelen pasar un filtro para evitar prejuicios. Muchas orquestas trabajan para programar directoras y compositoras. Existen permisos de maternidad para las personas que trabajan en orquestas y a veces hay salas de lactancia disponibles en las salas de conciertos. Si hubieras propuesto alguna de estas cosas a las personas que oficiaban las audiciones orquestales en los años 40, te habrían mirado como si tuvieras tres cabezas. Estoy muy agradecida por las oportunidades que tienen ahora las mujeres, y sólo las tenemos porque personas como Elaine Shaffer lucharon para demostrar al mundo que se equivocaban al apartar a las mujeres de papeles que estaban en manos exclusivas de los hombres. Admiro muchísimo a Elaine Shaffer. Tuvo el valor de superar el rechazo hasta que la gente olvidó por qué la rechazaron en primer lugar. Su arte hablaba más alto que cualquier palabra.
13 de diciembre de 2023
La evolución de la orquesta: Un viaje a través del tiempo y del sonido
Escrito por Akshara Saireddy
La orquesta, como conjunto complejo de instrumentos diversos, ha experimentado una evolución fascinante a lo largo de la historia. Este artículo explora las raíces de la música orquestal, rastreando su desarrollo desde las civilizaciones antiguas hasta los sofisticados conjuntos actuales. Examinar la evolución de las orquestas nos permite comprender las influencias sociales, culturales y tecnológicas que han dado forma a esta institución musical a lo largo de los siglos.
Orígenes antiguos:
Los orígenes de la música orquestal se remontan a civilizaciones antiguas como Mesopotamia, Egipto y Grecia. Aunque estos primeros conjuntos no eran orquestas en el sentido moderno, sentaron las bases para la interpretación colaboraative de instrumentos en grupos organizados. Los griegos, por ejemplo, contaban con aulos y liras que tocaban juntos en ceremonias religiosas y representaciones teatrales.
Épocas medieval y renacentista:
En la Edad Media y el Renacimiento surgieron conjuntos protoorquestales, como los grupos de alta capella con chirimías y sacabuches. Estos conjuntos, que amenizaban las cortes reales y las fiestas, fueron incorporando gradualmente una gama más amplia de instrumentos.
Época barroca:
La época barroca fue testigo de una importante expansión de la orquesta. Compositores como Johann Sebastian Bach y George Frideric Handel contribuyeron al desarrollo de la música orquestal introduciendo el concerto grosso y la suite orquestal. El establecimiento de la orquesta estandarizada comenzó a tomar forma con instrumentos de cuerda, viento y percusión.
Periodo clásico:
La época clásica, marcada por las obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven, supuso un mayor refinamiento de la composición y la instrumentación orquestales. El establecimiento de la orquesta sinfónica con una instrumentación estandarizada y el ascenso del director de orquesta como figura central marcaron este periodo.
Época romántica:
El siglo XIX fue testigo de un auge de la expresión emocional y la experimentación en la música orquestal. Compositores como Hector Berlioz y Richard Wagner ampliaron el tamaño de la orquesta e introdujeron nuevos instrumentos, como el saxofón y la tuba de Wagner. El contenido programático y el desarrollo temático se convirtieron en características prominentes durante esta época.
Siglo XX y posteriores:
El siglo XX fue testigo de una experimentación y diversificación sin precedentes dentro de la música orquestal. Compositores como Igor Stravinsky, Bela Bartok y Dmitri Shostakovich desafiaron la tonalidad tradicional e incorporaron nuevas técnicas de interpretación e instrumentos electrónicos. Las partituras cinematográficas, influidas por los arreglos orquestales, ganaron protagonismo y contribuyeron a la popularización de la música orquestal.
Orquestas contemporáneas:
Hoy en día, las orquestas siguen evolucionando y abarcan una amplia gama de estilos y géneros. Los compositores contemporáneos exploran sonidos innovadores y las orquestas colaboran con artistas de diversos orígenes musicales. La tecnología también ha desempeñado un papel importante, ya que los avances digitales han influido en la composición, la interpretación y la grabación.
7 de diciembre de 2023
El significado intemporal de la música clásica
Escrito por Akshara Saireddy
La música clásica es un testimonio del poder perdurable de la creatividad y la expresión humanas. Su rica historia, que abarca siglos, ha dejado una huella indeleble en el tapiz cultural de las sociedades de todo el mundo. Desde las intrincadas composiciones de Mozart hasta las profundas sinfonías de Beethoven, la música clásica ha resistido la prueba del tiempo, cautivando a generaciones y trascendiendo las fronteras culturales. Este ensayo explora la importancia de la música clásica, profundizando en su significado cultural, emocional y cognitivo.
Importancia cultural:
La música clásica es depositaria del patrimonio cultural y conserva los logros artísticos de diversas épocas. Compositores como Bach, Mozart y Chopin han aportado obras maestras que reflejan la estética y los valores de sus respectivas épocas. Las sinfonías, conciertos y óperas compuestas durante los periodos Barroco, Clásico, Romántico y Contemporáneo ofrecen una visión de la evolución del pensamiento y las emociones humanas.
Además, la música clásica está a menudo entrelazada con acontecimientos históricos y cambios sociales. La Novena Sinfonía de Beethoven, por ejemplo, se ha convertido en sinónimo de los ideales de libertad y fraternidad, y sirve de himno europeo. Al sumergirnos en las composiciones clásicas, conectamos con las raíces culturales de nuestro pasado, fomentando un sentido de continuidad y experiencia humana compartida.
Impacto emocional:
Uno de los rasgos distintivos de la música clásica es su capacidad para evocar una amplia gama de emociones. Los compositores aprovechan el poder de la melodía, la armonía y el ritmo para crear paisajes sonoros que resuenan en los oyentes a un nivel profundo. Ya sea la exuberancia de la "Primavera" de Vivaldi o la melancolía de "El lago de los cisnes" de Chaikovski, la música clásica proporciona una válvula de escape emocional que permite experimentar y procesar toda una gama de sentimientos.
Además, la música clásica tiene cualidades terapéuticas, con estudios que sugieren su potencial para reducir el estrés, la ansiedad y mejorar el bienestar mental. Los intrincados patrones y las melodías tranquilizadoras inherentes a las composiciones clásicas tienen un efecto calmante, ofreciendo consuelo en un mundo moderno y acelerado.
Beneficios cognitivos:
La música clásica también aporta beneficios cognitivos. Numerosos estudios han demostrado el efecto positivo de la música clásica en funciones cognitivas como la memoria, la atención y la capacidad de resolver problemas. Las estructuras intrincadas y los arreglos complejos suponen un reto para el cerebro, fomentan las conexiones neuronales y mejoran las capacidades cognitivas.
El "efecto Mozart", un fenómeno que sugiere que escuchar música de Mozart puede potenciar temporalmente las habilidades de razonamiento espacio-temporal, ha acaparado la atención en entornos educativos. Aunque los efectos a largo plazo siguen siendo objeto de debate, subraya el potencial de la música clásica para influir positivamente en los procesos cognitivos.
Conclusión:
En conclusión, la música clásica tiene un significado intemporal y polifacético en nuestras vidas. Su riqueza cultural, su profundidad emocional y sus beneficios cognitivos contribuyen a su perdurable atractivo. Al sumergirnos en las obras maestras de los compositores clásicos, no sólo conectamos con el patrimonio cultural de la humanidad, sino que también experimentamos el profundo impacto emocional y cognitivo que ofrece esta forma de arte. En un mundo lleno de cambios constantes, la música clásica es un testimonio del poder perdurable de la creatividad humana y de la capacidad del arte para elevar la experiencia humana.
29 de marzo de 2023
La Consagración de la Primavera: Una obra pionera
Escrito por Aditya Shivaswamy
La música comienza con una extraña e inquietante melodía que llama a la naturaleza a despertar. Uno mira a ver de qué instrumento procede esa melodía inquietante, de otro mundo, inidentificable, de registro agudo, hasta que se da cuenta de que es el... ¿fagot? Según la leyenda popular, el compositor Camille Saint-Saëns, indignado por el uso poco ortodoxo de este instrumento, que suele tocarse en el registro grave profundo, salió furioso del teatro cuando lo oyó, gritando: "¡Si eso es un fagot, entonces yo soy un babuino!".
Sacre du printemps o El Rito de la Primavera es un ballet y una obra orquestal del compositor ruso Igor Stravinsky, que se estrenó en París en 1913 con una acogida controvertida. El ballet, dividido en dos partes, "La Adoración de la Tierra" y "El Sacrificio", cuenta la historia de un grupo de antiguos eslavos que celebran la llegada de la primavera realizando un sacrificio ritual. La música y la coreografía de El Rito de la Primavera eran poco convencionales y rompedoras para su época, con usos experimentales de la tonalidad y la disonancia y desconcertantes piezas de imaginería primitiva y pagana.
Cuando uno piensa en el ballet, lo más probable es que se imagine a una bailarina hermosa y grácil, moviéndose por un escenario en líneas fluidas con una intrincada coreografía. El Rito de la Primavera es diferente, muy, muy diferente. Los bailarines se mueven con movimientos angulosos y espasmódicos, dando pisotones y corriendo en círculos vertiginosos, en lugar de realizar deslumbrantes piruetas o grandes jetés. La coreografía, creada por Vaslav Nijinsky, deriva de las antiguas danzas eslavas tradicionales de Rusia, que Stravinsky estudió para inspirarse. Pero a medida que el ballet se desarrolla, la fuerza de la danza encanta, precisamente lo que Stravinsky buscaba. Escribió el ballet para mostrar la importancia de la naturaleza y el ritual.
La partitura de Stravinsky para El Rito de la Primavera es tan poco convencional como la coreografía del ballet. La música es áspera y disonante, con ritmos machacones y melodías extrañas y angulosas que pretenden evocar el mundo primitivo y pagano de los eslavos. La orquestación es igualmente inusual, con instrumentos poco convencionales, como el fagot y el contrafagot, que se utilizan para crear un sonido denso y estratificado.
Quizá la parte más famosa de la partitura sea el movimiento de apertura de "La adoración de la tierra", la "Introducción". La música comienza con el solo de fagot, basado en una canción popular lituana, "Tu, manu seserėlė". A medida que la música crece, la orquesta va añadiendo más y más instrumentos, creando una textura densa y arremolinada que sugiere la energía caótica del mundo natural. A medida que avanza el ballet, la música y la coreografía se vuelven cada vez más frenéticas e intensas.
En "Danza de la Tierra", el movimiento final de "La Adoración de la Tierra", por ejemplo, los bailarines se mueven de una manera salvaje y descoordinada que refleja la energía caótica de la música. Los bailarines se precipitan, chocan entre sí y agitan los brazos. La música en sí está marcada por cambios repentinos de tempo y estado de ánimo, con bruscos cambios de ritmo y melodía que mantienen al oyente fuera de equilibrio.
La historia de "La Adoración de la Tierra" sigue la secuencia de 1) un anciano adivino que profetiza el comienzo de la primavera en el movimiento "Augures de la Primavera", 2) una danza ritual de abducción y la khorovod2) la antigua danza circular eslava, representada en los movimientos "Ritual del rapto" y "Rondas de primavera", 3) una falsa batalla en el "Ritual de las tribus rivales", y 4) la presentación de los ancianos y el Sabio en la "Procesión del Sabio", que se convierte en la figura central de la "Danza de la Tierra".
En la segunda parte del ballet, "El Sacrificio", el ambiente se vuelve más oscuro y ominoso. La música sigue marcada por ritmos machacones y armonías disonantes, pero ahora está salpicada de acentos ominosos de metales y percusión que sugieren un peligro inminente. En el movimiento "Glorificación del Elegido", por ejemplo, la música está dominada por una melodía repetitiva y sincopada, interrumpida por repentinos estallidos de metales y percusión.
Los movimientos de "El Sacrificio" muestran la unción de una Elegida, una niña en el khorovod que tropieza accidentalmente con el centro del círculo. Al glorificar a este Elegido, evocar a los antepasados de los pueblos eslavos y poner al Elegido en manos de los ancianos, la historia desemboca en su horrible conclusión.
El último movimiento del ballet, la "Danza del Sacrificio", es quizá el más famoso. En este movimiento, los bailarines ejecutan una danza frenética y ritual que culmina con el sacrificio de la Elegida. A medida que la víctima del sacrificio se agota bailando, entra en un arrebato de acciones aparentemente aleatorias, saltando repetidamente, cayéndose, levantándose de nuevo, sujetándose las piernas cansadas hasta que finalmente se desploma, muriendo con un aterrador jadeo. Los ancianos se abalanzan sobre ella, levantándola con una cadencia ascendente de cuerdas chirriantes que desemboca en un golpe orquestal final, que Stravinsky sólo pudo calificar de "ruido". La música del movimiento está marcada por ritmos machacones y armonías atonales, pero también tiene momentos de inquietante calma y belleza, como la inquietante melodía interpretada por el fagot solista cerca del final del movimiento.
La música de El Rito de la Primavera es tan evocative que puede resultar difícil separarlo del propio ballet. Los dos elementos están tan estrechamente entrelazados que se convierten en una sola entidad. La música áspera y atípica refuerza la naturaleza extraña y pagana de la historia y los movimientos poco convencionales de los bailarines. El resultado es una obra a la vez emocionante e inquietante, que desafía al público a reconsiderar sus ideas preconcebidas sobre lo que pueden ser el ballet y la música.
A pesar de su escandalosa acogida inicial en 1913, El Rito de la Primavera se ha convertido en una obra emblemática de la música y la danza del siglo XX. Su influencia puede escucharse en innumerables obras posteriores de música clásica y más allá, y su impacto en el desarrollo de la danza moderna no puede exagerarse. El Rito de la Primavera se ha convertido casi en sinónimo de poder primitivo, como se vio en la película de animación de Disney de 1940, Fantasía. Extractos de El Rito de la Primavera La película describe la creación destructiva del mundo, abriendo con volcanes burbujeantes, continuando con el nacimiento de la vida en el océano, luego con una sangrienta batalla entre dos dinosaurios y, por último, terminando con el asteroide de la extinción K-T que aniquila a los dinosaurios.
El Rito de la Primavera sigue siendo un testimonio del poder de la música para reforzar y amplificar el impacto emocional de otras formas de arte, y un hito en la historia del ballet y de la música.
1 de marzo de 2023
El ciclo del Anillo de Wagner y la mitología
Escrito por Aditya Shivaswamy
"La cabalgata de las Valkirias" es una de las piezas más reconocibles de la música clásica. Comienza con un zumbido de cuerdas, que se amontonan unas sobre otras hasta que las trompas de la orquesta marcan el despegue. omnipresente en la cultura pop por sus efectos marciales y sobrecogedores, como en Apocalipsis NowLa cabalgata de las valquirias" apareció por primera vez como preludio del tercer acto de la ópera de Richard Wagner. Die Walküretercera de una serie de cuatro óperas, El anillo de los nibelungos. También conocido como Ciclo del anilloEl ciclo de ópera es un monstruo, una pieza musical tan épica y grandiosa que su puesta en escena dura más de 15 horas. En consonancia con su escala monumental, el argumento de la Ciclo se centra en las maquinaciones, las luchas y, en última instancia, la destrucción de los dioses germánicos. El objeto central en torno al cual gira el rico elenco de monstruos, héroes y deidades es el anillo del título, un objeto maldito que fomenta los celos y la envidia en quienes lo poseen o desean poseerlo. (¿Te suena? Tolkien y su El Señor de los Anillos universo debe mucho a la Ciclo(aunque Tolkien negaría rotundamente haberse inspirado en él). Sin embargo, tanto Wagner como Tolkien extrajeron las historias de sus obras maestras de antiguas fuentes germánicas y nórdicas.
Wagner se interesó por los cuentos populares de su native Alemania, creyendo que contenían temas universales que se aplicaban a la sociedad de su época. Wagner veía corrupción y degradación moral en la cultura contemporánea y buscaba respuestas en las sagas nórdicas y las epopeyas germánicas. Entre estas fuentes se encontraban: (i) la obra del político y escritor islandés del siglo XIII Snorri Sturluson Edda en prosaun libro de texto con una interpretación cristiana de la mitología nórdica, (ii) el Edda poéticauna colección de poemas nórdicos religiosos y juglares del siglo XII; iii) el Saga Völsungauna saga anterior al siglo XI sobre el ascenso y la caída del clan Völsung (el clan del héroe Sigurd) y, en un papel estelar, el anillo Andvaranaut; (iv) el Þiðreks sagaun relato caballeresco nórdico del siglo XIII sobre el rey Þiðreks (Dietrich) y sus heroicas escapadas; (v) y el Nibelungenliedun poema germánico sobre el clan real de los Nibelungos, la reina guerrera Brünhild y el héroe Sigfrido. Wagner leía con voracidad tratados como el del intelectual alemán Jacob Grimm Mitología alemana que surgió del movimiento romántico alemán al que Wagner se asociaría musicalmente más tarde.
El uso que Wagner hizo de estos elementos mitológicos le permitió crear un mundo rico y complejo, lleno de significado simbólico. Por ejemplo, el propio Anillo simboliza el poder corruptor de la riqueza y los peligros de la ambición desmedida. La historia atemporal y universal del Anillo también explora la idea del ciclo de la vida, la muerte y el renacimiento, así como la eterna lucha entre el bien y el mal. El personaje de Alberich, el rey nibelungo que renuncia al amor para conseguir el poder de forjar el Anillo, representa el poder destructivo de la codicia y las consecuencias de anteponer los deseos personales al bien mayor. Wagner también se sirvió de las historias de los dioses, especialmente de Wotan, el rey de los dioses, para explorar los temas del poder, la ambición, el amor y la redención. A Wagner le fascinaban las historias de dioses y sus luchas por el poder, y utilizó estos temas para crear una narrative poderosa que resonó entre el público de su época. Al analizar todas estas mitologías, Wagner creó una potente destilación de temas puros y universales, el foco central de la antropología estructural. Como afirmó el antropólogo Claude Lévi-Strauss, Wagner es "el padre incontestable del análisis estructural de los mitos". Sin embargo, Wagner no se detuvo en esos temas, sino que los explotó para utilizarlos como leitmotiv en sus óperas.
El leitmotiv se define como un tema musical recurrente que se asocia a una persona, cosa o, lo que es más importante, a una idea. El leitmotiv existía antes de Wagner, pero el uso extenso y virtuoso que Wagner hizo de esta técnica en sus obras hizo que la palabra quedara indisolublemente unida a él. Al vincular un pensamiento o emoción universal con un personaje o acontecimiento mediante un leitmotiv (algunos describen la alegría y el amor a través de la diosa Freia; la libertad y el heroísmo a través de Sigfrido; y la feminidad y el amor a través de Brünnhilde), Wagner estratificó su música con múltiples leitmotivs para crear una nueva narrative emocional sincretizada a partir de mitologías ya existentes. En resumen, Wagner creó su propia mitología.
Wagner comenzó a trabajar en una nueva mitología al principio de su carrera. A partir de 1848, 21 años antes del estreno de la primera ópera del Ciclo del Anillo, Wagner escribió dos grandes obras, una en prosa titulada El mito de los Nibelungos como proyecto dramáticoy un poema titulado La muerte de Sigfrido. Wagner no se limitó a resumir la Nibelungenlied o el Saga Volsung. En cambio, cambió muchos aspectos del mito, inspirándose en tratados filosóficos como el de Arthur Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación y textos políticos y revolucionarios del amigo de Wagner, el anarquista Mijaíl Bakunin. En 1848, Wagner se radicalizó política y filosóficamente bajo la influencia de una serie de revoluciones que barrieron Europa, ahora llamadas las Revoluciones de 1848. (Wagner se identificaría con muchas ideologías diferentes a lo largo de su vida, como el anarquismo, el socialismo, el nacionalismo y, finalmente, el fascismo). Estas revoluciones eran de naturaleza antimonárquica, populista y liberal, perfectas para el romántico y polémico Wagner. Wagner participó activamente en el Levantamiento de Mayo de Dresde, publicando incendiarios tratados revolucionarios. Una vez que la monarquía sajona retomó Dresde, Franz Liszt ayudó a Wagner a huir de Alemania. Los acontecimientos de 1848 y 1849 cambiaron para siempre la vida de Wagner. Ciclo del anillo. Hay similitudes entre los dioses Aesir, que son derrocados y cuyos palacios son quemados hasta los cimientos al final del Cicloy los monarcas alemanes, sedientos de poder y anticuados, a los que Wagner intentaba deponer. Más tarde, marxistas como George Bernard Shaw afirmarían que el Ciclo trataba sobre el colapso del capitalismo, con el rey enano Alberich y su mundo industrial y esclavista de Nibelheim como plutócrata.
Sea cual sea la base política de la Ciclo del anilloEstos primeros borradores muestran que Wagner intentaba crear una mitología nueva, actualizada y universal para la era moderna. En Ciclo del anillo sigue siendo celebrada hoy en día, trascendiendo las diversas ideologías que Richard Wagner, el hombre, sostenía. La fuerza de la historia, unida a la música real (que requeriría una entrada completamente nueva en el blog), asegura que El anillo de los nibelungos será recordado durante mucho tiempo.
8 de febrero de 2023
Boléro Desenredado
Escrito por Audrey Timoszyk
Comienza con una caja que marca en silencio el ritmo que estará presente a lo largo de toda la pieza. A continuación, la melodía se abre con un solo de flauta y, a lo largo de quince minutos, otros instrumentos se suman a la melodía. Finalmente, la orquesta alcanza la cima del crescendo más largo jamás escrito, y el tema de dos frases termina con una explosión. Boléro es posiblemente la obra más famosa de Ravel, pero es muy diferente de todo lo que Ravel había escrito hasta entonces. Resulta que puede haber una razón psicológica detrás de la repetitividad de la obra de Ravel. Boléro.
Para comprender plenamente cómo Boléro es diferente de las demás obras de Ravel, tenemos que fijarnos en algunas de las características del estilo de Ravel. Ravel era un impresionista francés, y con este título viene un tipo de música muy singular. La música impresionista francesa suele ser muy colorista, con pequeños fragmentos melódicos, a diferencia de las largas y desarrolladas melodías del Romanticismo. También suele carecer de un pulso consistente y es sobre todo atmosférica, con el objetivo de crear un estado de ánimo muy específico. A menudo hay muy poco contenido melódico cantable, por no decir ninguno. En particular, no se desarrolla mucho a lo largo de toda la pieza. Para crear los tipos de colores presentes en el impresionismo francés, los compositores suelen utilizar carreras o escalas rápidas, trinos y crescendos o decrescendos dramáticos, contrastados con notas largas semimelódicas o frases melódicas. La combinación de estos elementos en un entorno orquestal con muchos instrumentos diferentes produce el característico "lavado de color" del impresionismo francés. Este enfoque es evidente en muchas de las composiciones de Ravel, sobre todo en las siguientes Dafnis y Cloe. Sin embargo, versiones de estas técnicas de "color" pueden verse en sus otras obras, como Ma Mere L'Oye.
Ahora, volvamos a Boléro. Inmediatamente, el oyente es golpeado con el redoblante, también conocido como tambor. pulso constante. Luego, el solo de flauta entra con contenido melódico cantable que consigue desarrollado a lo largo de toda la obra. No hay efectos de "color" en los demás instrumentos, simplemente continúan la melodía a medida que avanza la pieza. ¿Lo ve? Casi ninguna de las técnicas que suelen estar presentes en la música de Ravel existe en Boléro. El sonido característico de Ravel está completamente ausente.
Entonces, ¿qué cambió? ¿Cómo pasó Ravel de Dafnis y Cloe a Boléro? La respuesta puede venir de una fuente sorprendente: en el momento de BoléroRavel padecía demencia frontotemporal. Este tipo de enfermedad está causada por la degeneración de las células del córtex frontal, que es la zona del cerebro situada justo detrás de la frente. El área específica que se degeneró en el cerebro de Ravel era la misma que tenía que ver con el lenguaje. Finalmente, Ravel perdió el habla por completo. Sin embargo, lo extraño de perder el lenguaje es que el circuito del lenguaje también afecta a otros circuitos del cerebro. Y lo que es más importante, dado que el circuito del lenguaje es una especie de freno para el comportamiento repetitivo y el circuito de la ensoñación, la pérdida del lenguaje también conduce a una explosión de experiencias visuales intensas. Básicamente, como el lenguaje inhibe este flujo constante de imágenes, y la demencia frontotemporal apaga el circuito del lenguaje, las imágenes se desbocan. Y como el circuito que se ocupa de la repetitividad también está siempre encendido, estos visuales suelen ser repetitivos y mecánicos.
Aquí es donde Boléro entra. La repetitividad de Boléro puede muy bien provenir del afán de Ravel por repetir la misma idea, la misma frase, la misma melodía una y otra vez en un patrón obsesivo. Boléro fue el resultado de un intento de Ravel por expresar el torrente de imágenes que de repente se apoderaban de su conciencia. Y así, en BoléroEn la repetición constante de una sola idea, un moribundo encontró consuelo. Encontró un lugar donde expresar lo que le pasaba por dentro, encontró una vía de escape a su enfermedad y, lo que es más importante, encontró una melodía que ha permanecido con la humanidad casi cien años después de su muerte.
Un agradecimiento especial a Radiolab. Puede consultar el artículo original en https://radiolab.org/episodes/unraveling-bolero
31 de octubre de 2022
Todo un mundo nuevo: Guía de la Novena Sinfonía de Dvořák
Escrito por Deepali Kanchanavally
Antonín Leopold Dvořák fue un compositor checo del periodo romántico, conocido por incorporar elementos de la música folclórica en sus escritos, y fue uno de los primeros compositores checos en obtener reconocimiento mundial. Muchas de sus composiciones más famosas fueron escritas durante su estancia en América.
Dvořák viajó a Estados Unidos en 1892 tras ser contratado como director del Conservatorio Nacional de Música de Nueva York. La escuela se creó en un esfuerzo por lograr una educación y una formación musical de estilo más americano. Reacio al principio, Dvořák acabó aceptando hacer el viaje y permanecer en América durante tres años. En mi opinión, escribió parte de su mejor música durante su estancia en Estados Unidos, como el Concierto para violonchelo en si menor, el Cuarteto Americano y su Novena Sinfonía, más conocida como la "Sinfonía del Nuevo Mundo".
La inspiración de esta sinfonía es bastante interesante. Fue encargada por la Filarmónica de Nueva York durante la estancia de Dvořák en América. Lo tomó como una oportunidad para incorporar características y estilos musicales americanos a la música europea. Siendo un compositor nacionalista, Dvořák decidió que la mejor manera de captar el espíritu americano era explorar elementos de grupos native del país. Creía que la música más rica procedía de las canciones folclóricas native americanas y afroamericanas.
"La música del pueblo es como una rara y hermosa flor que crece en medio de la maleza. Miles de personas pasan por delante de ella, mientras que otras la pisotean, por lo que lo más probable es que perezca antes de que la vea el único espíritu crítico que la aprecie por encima de todo. El hecho de que aún no haya surgido nadie que lo aproveche no demuestra que no haya nada", afirmó Dvořák.
Estuvo muy influenciado por la música que escuchó de uno de sus alumnos, Harry T. Burleigh. Burleigh era un cantante afroamericano, que compartió parte de su música native con Dvořák. Al escuchar el primer movimiento de la Novena Sinfonía, se oyen ideas musicales similares a las utilizadas en "Swing Low, Sweet Chariot", una canción popular afroamericana que le cantó Burleigh. Muchos de los ritmos y figuras musicales que se observan a lo largo de la sinfonía pueden remontarse a la música folclórica.
Admiro el hecho de que Dvořák mirara más allá de los residentes de clase media y alta para encontrar la música que sentía que representaba verdaderamente a América. Creo que el hecho de ser un compositor nacionalista también tuvo un impacto significativo en su búsqueda de inspiración. Se esforzaba por que todos los habitantes de Estados Unidos estuvieran bien representados a través de su música.
Veamos ahora con más detalle cada uno de los movimientos de la sinfonía.
El primer movimiento, Adagio-Allegro molto, comienza introduciendo la tonalidad de mi menor con una melodía lenta. La melodía pasa por varios instrumentos, utilizando un formato de llamada y respuesta. Para mí, el comienzo del primer movimiento suena bastante nostálgico, casi como si Dvořák estuviera mirando hacia su tierra natal. A medida que avanza el movimiento, incluye más metales y percusión para aportar un poderoso cambio de color. Estos cambios y transformaciones en el movimiento son similares a los de una danza polka checa, lo que demuestra el estilo nacionalista de Dvořák. Por supuesto, a lo largo del movimiento, Dvořák incorpora temas y estilos de "Swing Low, Sweet Chariot". Si no la has escuchado, te animo a que escuches una grabación y la compares con el primer movimiento de la Novena Sinfonía porque es realmente sorprendente cómo se pueden escuchar las similitudes en las melodías.
El segundo movimiento, el Largo, es el más famoso de la sinfonía. A lo largo del movimiento, se puede escuchar la nostalgia de Dvořák y el recuerdo de su tierra natal. Me gusta especialmente la progresión de acordes del principio del movimiento porque suena muy potente y profunda, pero a la vez suave. Este movimiento contiene la famosa melodía del corno inglés. A lo largo de esta melodía, se pueden escuchar las influencias de la música espiritual, ya que Dvořák utiliza una escala pentatónica. Native La música americana utiliza habitualmente este tipo de escala de cinco notas.Este movimiento también estuvo influenciado por un poema que Dvořák leyó, "La canción de Hiawatha" de Henry Wadsworth Longfellow. El fragmento que leyó describía el viaje de Hiawatha por las llanuras de América con su esposa. Los acordes del principio se pasan a los vientos y las cuerdas tocan una variación de la melodía del cor anglais. Hacia el final del movimiento, vuelven a aparecer los acordes del primer movimiento. Me encanta este movimiento por las melodías conmovedoras que utiliza Dvořák. Además, la llamada y respuesta, así como el paso de la melodía, introduce más color y profundidad al movimiento. La habilidad de Dvořák consiste en hacer que las transiciones suenen naturales y no forzadas.
El tercer movimiento, Molto vivace, está influenciado por una escena que representa a los americanos Native bailando en "La canción de Hiawatha". Podemos ver las influencias del poema, ya que el movimiento tiene un carácter bastante alegre y festivo, y el compás de ¾ ayuda a enfatizarlo. Junto con las influencias del native, la Novena Sinfonía de Beethoven también influyó en este movimiento. Es, sin duda, una buena manera de llegar al feroz cuarto movimiento.
Finalmente, llegamos al audaz cuarto movimiento, Allegro con fuoco. Este movimiento recupera bastantes elementos de movimientos anteriores, además de introducir nuevas ideas. Dvořák incluye temas de la música checa, así como de la música Native americana y afroamericana. La poderosa melodía de los metales junto con las enfáticas cuerdas de apoyo hacen que este movimiento sea pop. Es un gran clímax debido a los acentos y a la variedad de cambios dinámicos y de color. El final del movimiento es muy poderoso, retumbante y majestuoso, lo que se debe a los vibrantes acordes y a toda la energía producida por cada sección de la orquesta. Creo que Dvořák hizo un trabajo increíble al resumir todas las ideas pasadas en la sinfonía, así como al mantener una atmósfera ardiente a lo largo de este movimiento.
En la "Sinfonía del Nuevo Mundo", Dvořák adoptó un enfoque tan singular para representar la música americana, ya que escarbó en sus raíces. Fue un gran modelo para la música futura que utiliza melodías folclóricas. Es sorprendente cómo fue capaz de hacer la mezcla perfecta de música europea y música americana sin que sonara poco natural. No es de extrañar que esta sinfonía se considere una de las mejores obras de Dvořák.
27 de septiembre de 2022
Joyce DiDonato, Vivir la vida clásica
Escrito por Audrey Timoszyk
"El fuego que tienes que atravesar será una de las mayores fortalezas que tengas", dijo Joyce DiDonato en una entrevista con Vivir la vida clásica (DiDonato). Joyce DiDonato es una consumada mezzosoprano ganadora de múltiples premios Grammy, ganadora del Premio Olivier 2018 por su destacado desempeño en la ópera, fue la Artista de Perspectivas 2019/20 para el Carnegie Hall, y muchos más logros. En su cita, DiDonato hablaba de una experiencia que tuvo con otra cantante de ópera que estaba juzgando un concurso del que DiDonato formaba parte. DiDonato dijo que "cantaba para expresarse, conectarse y comunicarse" durante este concurso. Como cualquier artista, durante el concurso, se puso en evidencia. Y cuando DiDonato terminó su canción, el juez le dijo una verdad demoledora: "no tienes nada que ofrecer como artista".
¿Cómo te recuperas de eso? ¿Cómo te recuperas cuando pones tanto en tu música y alguien que te respeta te dice que no tienes nada que ofrecer artísticamente? ¿Cómo te recuperas cuando ofreces una parte de ti mismo y alguien te dice que no vales nada? Joyce DiDonato se vio perjudicada por este comentario de múltiples maneras. La Gran Ópera de Houston le retiraba un papel principal y, justo cuando sentía que su carrera estaba cobrando forma, llegó este comentario y lo sacudió todo. DiDonato dijo que tuvo que darse cuenta de que su juez "no era una persona malvada" y no estaba "sólo interesado en torturarla" (DiDonato). DiDonato tuvo que dar un paso atrás. Pensó: "Vale, seamos prácticos. ¿Por qué lo diría [el juez]? Estaba bien preparada, estaba cantando bien, he..." (DiDonato). Y "empezó a darse cuenta" (DiDonato). Esto "era un concurso de canciones, así que es una especie de espacio sagrado sobre cómo se supone que debes ser como cantante" (DiDonato). DiDonato se dio cuenta de algo. Estaba "perfectamente preparada, perfectamente arreglada y adecuada. Y [su] pelo era el que se suponía que debía lucir una cantante de ópera, y [su] vestido era lo suficientemente artístico pero conservador". DiDonato "llegó [al concurso] como una caricatura de una cantante de ópera, y [su] mano estaba en el piano y todo era correcto"(DiDonato). Y entonces DiDonato vio lo que su juez había visto. Pensó: "Dios mío, [el juez] tenía razón. No estoy diciendo nada como artista. Estoy regurgitando lo que se supone que debo hacer según el conservatorio y según los entrenadores" (DiDonato). Y DiDonato decidió: "Bueno, es la última vez que alguien va a poder decir eso de mí, y será mejor que vaya a averiguar qué es lo que tengo que decir [como artista]" (DiDonato).
Creo que muchos de nosotros, especialmente los músicos jóvenes, caemos en la misma trampa que Joyce DiDonato. Nos preocupamos tanto por complacer a nuestros profesores y jueces tocando perfectamente lo que está en la página. Pasamos horas y horas diseccionando cada ejecución, y utilizando un metrónomo para evitar comprimir las notas o precipitarnos, y analizando cada imperfección en nuestra forma de tocar, que olvidamos por qué nos enamoramos de la música en primer lugar. Recuerdo que preparaba la canción de Chaminade Concertino para un concurso de solistas, y mientras practicaba, toqué un si natural en lugar de un si bemol. Y como cualquier buen estudiante, marqué ese si bemol. Pero todo el tiempo pensaba: "Dios mío. Si ni siquiera puedo recordar la tonalidad, ¿cómo puedo esperar tocar bien esta pieza? He estado practicando esta pieza durante meses, y el concurso es en sólo dos semanas, y ni siquiera puedo recordar tocar un si bemol, y estoy tan jodido, esto NO va a salir bien, voy a subir allí y tocar quince si naturales en lugar de si bemoles, y va a sonar horrible, y voy a obtener una puntuación terrible en el concurso, y voy a decepcionar a todos los que trabajaron tan duro para ayudarme a preparar esto. ¿Cómo puedo hacer esto?" Estaba tan preocupada por hacer que Chaminade Concertino técnicamente correcto y tocando todas las notas correctas que me olvidé de la música. Olvidé por qué la escribió Chaminade y por qué la estaba tocando yo: para expresarnos como artistas. Beethoven lo dijo mejor: "Tocar una nota equivocada es insignificante; tocar sin pasión es imperdonable".
Joyce DiDonato tuvo que pasar por el "fuego" de que alguien le dijera que lo que representaba como artista y cantante de ópera no valía nada. Sin embargo, acabó dando forma a toda su carrera artística a partir de este comentario, e incluso lo consideró una bendición. Creo que todos podemos aprender algo de sus experiencias: no importa lo que hagamos, ya sea música o carpintería, tenemos que recordar por qué lo hacemos. Siempre que hagamos algo, tenemos que recordar nuestro propósito al hacerlo, y mantenernos siempre fieles a ese propósito. Y si somos capaces de hacer eso, tal vez podamos ganar múltiples premios Grammy, el premio Olivier 2018 por Logro Sobresaliente en Ópera, y convertirnos en el Artista de Perspectivas 2019/20 para el Carnegie Hall.
Vea la entrevista completa a continuación.
"El fuego que tengas que atravesar será una de las mayores fortalezas que tengas". - Joyce DiDonato
18 DE MAYO DE 2021
BTS, "Cisne Negro"
Escrito por Seo Young (Youngee) Ha
"Un bailarín muere dos veces: una cuando deja de bailar, y esta primera muerte es la más dolorosa".
El single de 2020 "Black Swan" del artista coreano BTS abre su vídeo musical con esta cita de la mejor bailarina del siglo XX, Martha Graham, según TIME.
El tema se abre con una orquesta de suspense e incorpora sonidos de punteo del instrumento tradicional coreano, el gayageum, y se mantiene constante a lo largo de toda la canción. El ambiente creado por los profundos tonos de los instrumentos de cuerda complementa el mensaje de la canción.
La cita de Martha Graham propone que un bailarín se siente sin propósito cuando ya no puede expresarse a través de la danza. Del mismo modo, en "Black Swan", BTS escribe que el día en que la música deje de resonar y les llene de pasión, se sentirá como la muerte. El líder de BTS RM rapea la letra: "Si esto ya no puede hacerme llorar, si esto ya no puede hacer temblar mi corazón, quizá muera así. Pero qué pasa si ese momento es ahora, ahora mismo". BTS capta el pavor helado que muchos artistas temen: cuando su pasión se siente como un trabajo más que como un amor. Escriben sobre el "cisne negro" que vive dentro de ellos y de todos los artistas. Este cisne son los pensamientos internos diarios de un artista.
Junto a esta letra, diferentes melodías y armonías de cuerdas se entremezclan para crear una sensación de melancolía. A medida que los instrumentos llegan al estribillo, se produce una repentina explosión de música poderosa. El oyente casi puede visualizar al cisne volando libre de sus miedos. Los instrumentos se van apagando poco a poco mientras el cisne se ve arrastrado de su libertad a la duda y la culpa. Esto se repite un par de veces en el tema, y lo interpreté como la lucha constante que experimenta un artista por perder su pasión.
"Cisne negro" es una canción para diseccionar, analizar y escuchar una y otra vez. A veces siento nostalgia y otras, miedo. Cada vez que la escucho, descubro nuevos juegos de palabras o metáforas. BTS habla de un fenómeno muy real y doloroso que los artistas aprenden a conquistar o al que inevitablemente se someten. Me recuerda mis propias luchas por mantener mi pasión cerca de mi corazón y no someterla nunca a cambio de la codicia del capital. Todo el mundo puede tener una interpretación diferente de esta pieza, y es un gran ejemplo de música pop que se fusiona con elementos de la música clásica para invocar la emoción en los oyentes de todo el mundo.
4 DE MARZO DE 2021
Mudanza en lugar de música
Escrito por Ethan Hynes
Antes de leer, le animo a que escuche el octavo cuarteto de cuerda de Shostakovich. Cuanto menos sepas antes de escuchar, mejor.
Introducción:
El 26 de enero de 1936, Joseph Stalin vio Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, una ópera bien recibida del ascendente compositor soviético Dmitri Shostakovich. El 28 de enero de 1936, el periódico oficial del partido comunista, el Pravada, publicó una tirada de la ópera de Dmitri Shostakovich Lady Macbeth del distrito de Mtsensk. Se tituló "Barullo en lugar de música". De nuevo el 6 de febrero, el Pravada atacó el ballet de Shostakovich La Corriente Límpida. Esta serie de acontecimientos se conoce ahora como la primera denuncia de Shostakovich y el comienzo de la lucha de toda la vida de Shostakovich contra la censura bajo un régimen represivo. El contexto es crucial para Shostakovich. Entender lo que ocurría en su vida cuando escribió una pieza musical ilumina mucho más el significado de la propia pieza. Por supuesto, esta es una regla general que se aplica a casi todos los compositores, pero el entorno de Shostakovich hizo que la comprensión del contexto fuera aún más significativa. Así lo demuestran sus numerosas autocitas y referencias a la música de otros compositores en muchas de sus piezas mayores y menores. Esto ha llevado a los musicólogos a intentar comprender e interpretar la música de Shostakóvich, utilizando sus autocitas como pistas de lo que intentaba comunicar. Quizá el ejemplo más famoso sea su Octavo Cuarteto de Cuerda. Antes de hablar de la música en sí, hay que situar el contexto.
Contexto:
En 1960, Shostakovich se unió al Partido Comunista para asumir el papel de Secretario General de la Unión de Compositores. Sin embargo, no fue una tarea fácil para Shostakovich. Su hijo, Maxim, recuerda que este acontecimiento hizo llorar a un Shostakovich habitualmente estoico. Incluso afirma que Shostakovich le dijo a su mujer que le habían chantajeado para que se uniera al partido. El musicólogo ruso y amigo, Lev Lebedinsky, afirma incluso que Shostakovich era un suicida. Una vez que se unió al partido, muchos artículos y denuncias que no había escrito se publicarían con su nombre en el Pravada. Como respuesta a la obligación de afiliarse al partido comunista, Shostakovich escribió su Octavo Cuarteto de Cuerda.
El cuarteto de cuerda:
El cuarteto de veinte minutos y cinco movimientos vuela a través de una gama de tempos, tonos y citas hasta que muere lentamente en su movimiento final. Lo primero que se oye es el violonchelo tocando un motivo de cuatro notas (D-E♭-C-B) sobre el que se construye el resto del cuarteto. Comúnmente llamado motivo DSCH, es la firma musical de Shostakovich. Cualquier pieza que utilice este motivo es autobiográfica de alguna manera. El primer movimiento se abre con un largo doloroso que cita su Primera y Quinta Sinfonía. El tono de la pieza cambia rápidamente a un allegro molto angustioso, que se hace eco esporádicamente del motivo DSCH y de su propio Trío para piano nº 2. El tercer movimiento mantiene un tempo más alto pero recupera la compostura conduciendo al oyente a través de pasajes tranquilos que se construyen y caen repentinamente. En este movimiento, cita su Concierto para violonchelo nº 1, otra pieza muy autobiográfica. A continuación, su cuarto movimiento se abre con un motivo lento y pesado de tres notas "golpeando". Se cree que es un símbolo del gobierno llamando a su puerta. Además, en este movimiento está la comunicación más directa de los sentimientos del compositor. Cita el aria de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk y una canción de la época revolucionaria llamada "Tormented by Grievous Bondage". Por si no estuviera ya claro, Shostakovich está escribiendo sobre sí mismo y se encuentra en una situación de extrema agitación. En el movimiento final, Shostakovich mantiene un tempo lento y poderoso y se basa en temas de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, como lo hizo en el movimiento anterior. El motivo DSCH también es muy frecuente en este movimiento, de forma similar al primero. El cuarteto cae tranquilamente en el silencio.
La conexión:
Oficialmente, este cuarteto está dedicado "a las víctimas del fascismo y de la guerra", pero está claro que esta pieza tiene también mucho que ver con Shostakovich. Lev Lebedinsky era amigo de Shostakovich, y su afirmación de que Shostakovich era un suicida no es una exageración. Es fácil ver cómo el Octavo Cuarteto de Cuerda de Shostakovich podría haber sido su nota de suicidio musical con este contexto. Es un pensamiento sombrío, pero tiene sentido. Muchas de las melodías se basan en su motivo autobiográfico DSCH. Citó muchas de sus piezas más famosas e influyentes, incluida la obra que inició su lucha con el partido comunista. Escuchar esta pieza como una nota de suicidio le da mucha más fuerza. Se siente su desesperación e histeria. Entender el contexto de esta pieza cambia por completo la forma de escucharla y de que el oyente se vea afectado por ella. El contexto es crucial.
Conclusión:
En abril de 2020, tuve que escribir un trabajo sobre una obra de mi elección para mi clase de Orquesta, y elegí el Octavo Cuarteto de Cuerda. Lo había escuchado bastante antes, pero nunca lo había investigado en profundidad. Después de estudiarlo y escucharlo de nuevo, voy a ser sincera, se me saltaron las lágrimas. Sentí que entendía a Shostakovich y los sentimientos que tenía cuando escribió la pieza. Fue muy poderosa, y a veces todavía se me saltan las lágrimas al escucharla. Desde entonces, he empezado a investigar cada pieza que escucho, y he dedicado más tiempo a intentar comprender la música que consumo. Con todo lo que he escrito aquí en mente, les imploro que vuelvan a escuchar este cuarteto de cuerda y busquen cada motivo y cita de DSCH que puedan. Entiendo que si Shostakovich o este cuarteto no son lo tuyo. No voy a intentar convencerte de que te guste, pero por favor, investiga la música que te gusta. Intenta comprender tu música. Cuanto más te dediques a escuchar, más te servirá.
8 DE DICIEMBRE DE 2020
Música y estrés
Escrito por Sophia K. Mohamed
Estamos viviendo una época muy estresante y el cambio puede ser abrumador. La gente está tratando de adaptarse a una nueva forma de vida durante esta pandemia. Una forma de ganar la batalla al estrés es la música.
Según un estudio del Instituto Nacional de la Salud de EE.UU., escuchar música afecta al sistema nervioso autónomo, lo que puede provocar menos estrés[1] Algunos patrones rítmicos de la música pueden estimularte tanto física como psicológicamente, creando una armonía esencial y mejorando tu bienestar. La música activa las ondas alfa en el cerebro, potenciando las endorfinas y la dopamina, lo que puede conducir a la relajación y la confianza.
Diferentes tipos de música pueden hacerte sentir otras emociones, y no toda la música puede potenciar tu persona. Los científicos han realizado muchos estudios y han descubierto que la música clásica es la que tiene un efecto positivo más significativo en tu base psicológica. Está demostrado que la música clásica mejora el sueño, reduce el estrés, mejora la memoria, reduce la presión arterial y aumenta la inteligencia emocional. ¿Ha oído hablar de padres que utilizan la música clásica para ayudar a dormir a un bebé? Esto se debe al efecto Mozart. Las armonías melódicas son muy tranquilizadoras, imitando una canción de cuna, y a menudo te ponen en un estado similar al de la meditación. Tu cuerpo y tu mente pueden estar en paz.
Echa un vistazo a mis recomendaciones de artistas clásicos para empezar tu viaje sin estrés:
Beethoven- Für Elise
Delibes - "Dúo de flores" de Lakmé
J.S. Bach - Tocata y fuga en re menor
Johann Strauss II - El Danubio Azul
Misha Goldstein - Sonata para piano nº 8 en do menor, Op. 13, "Patética"
Mozart - Eine Kleine Nachtmusik
Puccini - 'O mio babbino caro' de Gianni Schicchi
Ravel - Boléro
Saint-Georges- Sinfonía Op. 11, nº 1 en Re Mayor
[1] Thoma, Myriam V et al. "El efecto de la música en la respuesta humana al estrés". PloS one vol. 8,8 e70156. 5 ago. 2013, doi:10.1371/journal.pone.0070156
4 DE DICIEMBRE DE 2018
Obras maestras clásicas y obras de arte: Del trazo de un pincel al toque de una tecla
Escrito por Alexa Hassell
¿Busca una nueva forma de disfrutar de la música o el arte? Pruebe a experimentarlas juntas. Algunas de estas piezas se inspiraron en pinturas, otras simplemente parecen emularlas; sin embargo, los cuatro combos de música y pintura se reciben mejor juntos. Escuchar mientras se mira (y viceversa) ayuda a inspirar los sentidos de muchas maneras, así que pruebe estos emparejamientos sugeridos y luego cree algunos propios.
La obra de Katsushika Hokusai La gran ola de Kanagawa y la de Claude Debussy La Mer
Este famoso grabado japonés en madera adornaba la pared del estudio de Debussy. Se dice que, junto con los recuerdos de su infancia sobre las visitas a la costa, inspiró a Debussy para componer La Mer. Esta composición, una rica representación de escenas oceánicas llena de armonías impresionistas y atrevidas, inspiraría muchas partituras de películas posteriores. Denominada "tres bocetos sinfónicos", La Mer comienza con una representación del océano cuando el amanecer se convierte en mediodía, pasa a un juego de olas y termina con un diálogo del viento y el mar. Dos poderosos movimientos, que enmarcan un medio más ligero, completan de forma elocuente el concepto de una ola precipitada que Hokusai retrata tan bellamente en su cuadro.
Edouardo Cortés Calle de Rivoli y la de Eric Satie Gymnopédies
Dos creadores centrados en la misma ciudad inspiradora forman un binomio perfecto. La composición para piano de Satie parece un guiño nostálgico a las pruebas de la vida cotidiana en la gran e ilustre ciudad de París, donde el movimiento es constante y los sonidos muy variados, aunque también da a entender una satisfacción con este estilo de vida. El desenfado y los tonos rítmicos coinciden con los colores cálidos y la elegancia de la obra de Cortés. Ya sea caminando, montando o conduciendo, los ciudadanos de París son pacíficamente conscientes de su brillante mundo, tan inspirador para los artistas de todo tipo.
Edgar Degas La clase de baile y el Etude Op. 25, nº 11 ("Viento de invierno") de Frederic Chopin
Al escuchar esta composición de Chopin, pensé inmediatamente en un estudio de danza en el que las bailarinas actúan, saltan y hacen piruetas sin esfuerzo por el suelo. Degas es posiblemente el pintor más famoso de escenas de baile, y por lo tanto, el emparejamiento parecía obvio. La imagen que ofrece Degas y el tono que sugiere Chopin están retratados de forma similar -y con confianza-. Escuchar a uno mientras se admira al otro es una experiencia artística mejorada. Si busca una asociación más ligera y divertida, estas dos piezas son exactamente lo que está buscando.
Arnold Böcklin Die Toteninsel (Isla de los muertos) y la de Sergei Rachmaninoff Isla de los muertos
Estas obras, que comparten título y sentido de la urgencia, han dejado un legado cultural perdurable. Rachmaninoff compuso su obra después de ver el cuadro de Böcklin en Francia en 1907. Aunque el artista creó múltiples versiones de esta misma escena, todas contienen la misma figura blanca de luto y el ataúd. La imagen es tan convincente que se coló en varias películas importantes a lo largo del siglo pasado (la más reciente es Alien: Covenant), y ha inspirado múltiples composiciones, desde las clásicas hasta el heavy metal. La más famosa es el ominoso poema sinfónico de Rachmaninoff, que ilustra brillantemente el presagio y sirve de advertencia a cualquier oyente que se encuentre con esta escena.
27 DE OCTUBRE DE 2017
Beethoven: La guía algo informada
Escrito por Brian Le
¿Se ha preguntado alguna vez cómo acercarse a la música clásica sin sentirse abrumado? ¿O quizás te has perdido durante una conversación con tus compañeros de clase? Pues no busques más porque yo, tu compañero de clase de música clásica, estoy aquí para ayudarte a explorar lo que necesitas saber.
Nuestra primera pieza del repertorio orquestal estándar que veremos será la 5ª Sinfonía en Do menor de Beethoven. ¡Ah, el infame Da-Da-Da-DUMMM!
Muchos han escuchado el comienzo de la pieza a lo largo de su vida como un efecto sonoro, o quizás como un tono de texto, y algunos han escuchado el primer movimiento completo en la película de animación Fantasía. La pieza se compuso en una época de agitación en la que Beethoven (a mediados de sus treinta años) estaba sucumbiendo lentamente a la sordera, y el mundo que le rodeaba estaba en medio de las guerras napoleónicas. Como respuesta, Beethoven decidió componer una sinfonía en una tonalidad que tenía especial importancia para él: Do menor. A menudo utilizaba esta tonalidad para transmitir estados de ánimo tormentosos, tumultuosos e incluso victoriosos. Do menor era la tonalidad del héroe Beethoven. La utilizó como conducto para su expresión personal más fuerte, abandonando sin concesiones e incluso de forma egoísta la estética precisa de la era clásica y sumergiéndose, de cabeza, en el mundo rico en emociones e imprevisible del Romanticismo.
Pero digamos que es usted un músico experimentado y que ha memorizado la partitura de los cuatro movimientos de la Quinta de Beethoven. No se preocupe, porque tengo otra obra maestra que puede hacerle ilusión. Beethoven escribió 16 cuartetos de cuerda, que aumentan en complejidad y sentimiento romántico del primero al último. La Grosse Fugue (o Gran Fuga) fue uno de sus últimos cuartetos de cuerda, y consigue encapsular la densidad de una sinfonía de varios movimientos en una pieza de cámara de 16 minutos. Me gusta llamar a la Grosse Fugue la "peor pieza absoluta de Beethoven" porque, cuando se escribió, tanto los músicos como los críticos la consideraron "inaccesible", "un error" y "su composición más problemática". Pero con el paso del tiempo la gente empezó a darse cuenta de su belleza oculta. La pieza es ambiciosa y paradójica, y a menudo deja a sus oyentes con más preguntas que respuestas. Para mí, es el epítome del arte adelantado a su tiempo. Créame, lo sentirá cuando lo escuche.
Espero sinceramente que hayas añadido algo a tu lista de reproducción de Spotify. Nos vemos la próxima vez, donde echaremos un vistazo a la segunda B de las 3 B, Johannes Brahms.
Para seguir escuchando, considere las Sinfonías nº 3, 6, 7 y 9 de Beethoven, así como la Obertura Egmont para su satisfacción sinfónica, y cualquiera de sus 16 Cuartetos de cuerda si le apetece algo de música de cámara profunda y hermosa.
6 DE NOVIEMBRE DE 2017
Brahms: La guía algo informada
Escrito por Brian Le
Bienvenidos de nuevo a la segunda entrega de Escuchar la literatura. Como prometimos, esta semana nos ocuparemos de la música de Johannes Brahms.
Pero primero, un poco de historia.
Para empezar, Brahms fue una figura un tanto controvertida durante la primera época del Romanticismo porque su música se basaba en gran medida en las ideas y estructuras de la época clásica anterior. Algunos le consideraban conformista, o incluso aburrido, mientras que otros alababan su respeto y continuación de la tradición. Esta reputación, junto con su personalidad obstinada, su aversión a la publicidad y el deterioro de su salud hacia el final de su vida, hicieron que se convirtiera en una especie de recluso; y mucha gente, al conocerlo, lo consideraba inaccesible o frío.
Sin embargo, su música es, por el contrario, muy cálida, y refleja su naturaleza genuinamente generosa y de buen corazón. Dicho esto, ¡hablemos de música!
Seguro que ha escuchado su Canción de cuna o sus Danzas húngaras, pero yo empiezo con su Sinfonía nº 1 en do menor. Brahms tardó más de 21 años en terminar esta obra, pero causó una gran impresión cuando se estrenó. Algunos la consideran la "Décima de Beethoven" por lo mucho que la música recuerda el sonido grandioso y heroico de Beethoven. Recordaba al público que todavía existían las grandes sinfonías -y los sinfonistas- y estaba claro que Brahms era un maestro de la forma. El comienzo de la pieza prácticamente grita al público, exigiendo que no se le subestime, con los timbales golpeando con fuerza mientras las cuerdas pintan colores solemnes. Preste atención a esas líneas de oboe ocultas, pero impresionantes.
Si hay una pieza que me encanta pero que no puedo elaborar demasiado bien, es el Réquiem alemán de Brahms. Es una pieza coral grandiosa, magnífica y sensual con el poder de mover montañas y crear lagos. Todo lo que puedo decir es que me crean.
Para nuestra pieza de cámara, que creo que es donde Brahms brilla más, no hay más que ver su Quinteto para clarinete en si menor, escrito para cuarteto de cuerda y clarinete. La pieza fue compuesta en 1891, unos años antes de su muerte, y hace una gran referencia al quinteto para clarinete de Mozart (de 1789), que acababa de cumplir 100 años. Aunque fue escrita bien entrado el periodo romántico tardío, Brahms seguía centrándose en la forma y la estructura de la era clásica, que el resto de Europa había dejado atrás hacía tiempo. Es de una belleza inquietante y sombría, sobre todo en los movimientos 1 y 4, en los que casi se puede oír al propio Brahms llorar a través de las voces del clarinete y el violonchelo.
¡Gracias por leer como siempre! La semana que viene concluiremos la introducción de la serie con la tercera B: Johann Sebastian Bach.
Para una mayor escucha, considere las Sinfonías nº 2, 3 y 4 de Brahms y la Obertura del Festival Académico para su satisfacción sinfónica. Para sus necesidades de música de cámara, recomiendo su Cuarteto con piano, Quinteto con piano, Cuartetos de cuerda nº 1, 2 y 3, y Sexteto de cuerda nº 1.
4 DE DICIEMBRE DE 2017
Bach: la guía algo informada
Escrito por Brian Le
Completamos la última B de las prolíficas 3 B con Johann Sebastian Bach, o J.S. Bach para abreviar. Asegúrese de incluir el "J.S." porque hay 10 compositores en la familia Bach y sólo uno de ellos se ganó el título de "Padre de la Música". No voy a profundizar demasiado en la historia que hay detrás de su genio -hay mucha teoría, tecnicismo y contexto histórico-, así que empecemos con algo de música barroca.
Cuando pienso en J.S. Bach, pienso en los Conciertos de Brandemburgo. Bach escribió un total de seis conciertos como obra para Christian Ludwig, el margrave de Brandemburgo, con la esperanza de que Ludwig le contratara como director musical. Lamentablemente, Bach no recibió respuesta, pero sus piezas pasaron a constituir uno de los mayores conjuntos orquestales de la época barroca. Presentan una gama de instrumentos inusualmente amplia para su época y elevan el listón de la forma del Concerto Grosso. En los Conciertos de Brandemburgo, los solistas y la orquesta se complementan magistralmente con sus propias texturas. Cabe destacar el 4º (que contiene algunas de las líneas de violín más divertidas y virtuosas del repertorio barroco) y el 5º (que introdujo el clave como un sólido instrumento solista para los conciertos). Los seis conciertos capturan realmente una gran variedad de colores y sentimientos orquestales.
Bach no compuso realmente música de cámara, al menos no en la forma en que solemos considerarla hoy. Se han creado cuartetos de cuerda rescatando movimientos de sus cuatro Suites Orquestales, pero aparte de varios dúos y una oscura sonata a trío, escribió muy pocas piezas para conjuntos pequeños. Así que me centraré en sus obras para violín, violonchelo y teclado, y recomendaré mis favoritas: La Sonata para violín n.º 2, por su inquietante y bello movimiento Andante, la Suite para violonchelo n.º 5, por su danza de desesperanza e inspiración, y la totalidad de El clave bien temperado. ¿Qué es el Clave bien temperado? Pues son dos series de preludios y fugas, uno escrito en cada tecla. La intención era mejorar las habilidades de los teclistas y, de paso, popularizar la afinación del temperamento. Para mí es el Bach más puro. Se pueden escuchar los fundamentos de la teoría musical tal y como la conocemos, y también descubrir muchas de las innovaciones musicales más importantes de Bach.
¡Gracias por leer! Bach no puede ser apreciado plenamente sin entender el contexto de su música, así que si quieres saber más sobre él, ¡háznoslo saber!
Para escuchar más, considere las 4 Suites Orquestales, la Pasión de San Mateo y las Variaciones Goldberg. Para una música más íntima, recomiendo la totalidad de sus Partitas para violín, Sonatas para violín y Suites para violonchelo.
15 DE DICIEMBRE DE 2016
Ocho edificios sinfónicos de gran belleza arquitectónica
Escrito por Alexa Hassell
Orchestra Hall (Chicago)
Construido originalmente en 1904, el Orchestra Hall de Chicago es único en su diseño exterior. La fachada exterior no deja entrever la sala que alberga en su interior. El arquitecto fue Daniel H. Burnham, fideicomisario de la CSO y arquitecto de Chicago, que completó el proyecto con un coste total de $750.000. La fachada está construida simétricamente con ladrillo rosa y piedra caliza blanca, y sigue un estilo georgiano. Sobre el segundo piso, inscritos en una banda de piedra caliza, están los nombres de cinco compositores famosos: Bach, Mozart, Beethoven, Schubert y Wagner. La entrada del primer piso da paso al vestíbulo y al vestíbulo principal. El vestíbulo principal conduce al auditorio principal, diseñado en estilo Beaux Arts. En 1950, Daniel Burnham, Jr. (hijo del arquitecto original) restauró y redecoró el edificio, añadiendo moqueta a algunos suelos, repintando espacios y mucho más. Otras renovaciones, en 1966, aportaron al edificio tecnología moderna y aire centralizado. El órgano de tubos, creado originalmente por Lyon & Healy (el mayor instrumento que la empresa con sede en Chicago haya construido jamás), fue instalado a principios de 1905 y reconstruido por Frank J. Sauter and Sons en 1946. Sin embargo, debido a los daños que había sufrido durante las reformas, la necesidad de repararlo era grande. El órgano fue finalmente reinstalado durante el verano de 1981 por M.P. Moeller, Inc. Las renovaciones finales del edificio comenzaron en junio de 1993 y se completaron en 1997. Estas renovaciones dieron lugar a un nuevo complejo musical, un nuevo restaurante, nuevas oficinas y nuevos diseños de paredes. En 1978, la Sala de Orquesta fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos, convirtiéndola en un hito nacional.
Sala de Conciertos Walt Disney
El Walt Disney Concert Hall está situado en Los Ángeles, California, y es la sede de la Filarmónica de Los Ángeles. Fue diseñado por Frank Gehry e inaugurado en octubre de 2003. Lillian Disney, la esposa de Walt Disney, contribuyó con $50 millones de dólares en 1987 para que se construyera una sala en honor al amor de Walt por las artes. La sala está considerada como una de las más avanzadas del mundo desde el punto de vista acústico. Está diseñada con un exterior de acero inoxidable reflectante, y un interior de paneles de madera dura principalmente. Las paredes y el techo son de abeto Douglas y el suelo de roble. La construcción duró más de una década, ya que hubo que construir primero un aparcamiento subterráneo. Todo el proyecto costó $274 millones de dólares, de los cuales $110 millones corresponden al aparcamiento. El órgano de concierto del interior también fue diseñado por Frank Gehry, con la visión musical y acústica de Manuel Rosales. Después de muchas idas y venidas, el órgano final fue realizado con tubos de madera curvados por el organero alemán Caspar Glatter-Gotz. La sala de conciertos también alberga un famoso restaurante propiedad de Joachim Splichal llamado Patina.
Sala de conciertos Morton H. Meyerson
El Meyerson, situado en Dallas (Texas), es la sede de la Orquesta Sinfónica de Dallas. También alberga dos restaurantes, múltiples salas de reuniones y una de las salas con mejor acústica del mundo. Se inauguró en septiembre de 1989 tras ser diseñada por el arquitecto I.M. Pei. El nombre de la sala procede del antiguo presidente de Electronic Data Systems y ex director general de Perot Systems, que era un ferviente partidario de crear un hogar específico para la Orquesta Sinfónica de Dallas. El exterior del edificio es principalmente de cristal, metal y piedra para contrastar con el interior de la sala, que es muy tradicional e incluye el extraordinario órgano de concierto de la familia Lay. La singularidad de la sala radica en su construcción, con 74 puertas de hormigón situadas en las partes más altas de la sala que pueden abrirse y cerrarse para acomodar la cantidad exacta de reverberación deseada para cada concierto, 56 cortinas acústicas para disminuir las vibraciones y un dosel acústico colgante (que puede bajarse, subirse o inclinarse para reflejar el sonido hacia la sala con mayor precisión). El sonido resultante es de una elegancia inigualable.
Alice Tully Hall (Lincoln Center)
El Alice Tully Hall alberga cientos de espectáculos cada año, desde danza hasta cine y música. Su ubicación, en el Upper West Side de Manhattan, en la ciudad de Nueva York, proporciona una experiencia ajetreada y estimulante cuando se visita. El Tully Hall recibe su nombre de Alice Tully, una artista y filántropa neoyorquina cuyas donaciones ayudaron a construir la sala. El edificio pertenece a la Juilliard School y fue diseñado por Pietro Belluschi. Se construyó en 1969 y fue renovado en 2009 como parte del proyecto de desarrollo del Lincoln Center 65th Street. Cuenta con las últimas tecnologías y una gran vista, y tiene un vestíbulo de cristal de tres pisos y una plaza hundida. El edificio contiene 10 plantas (algunas de ellas subterráneas), tres teatros Juilliard, el Alice Tully Hall, 15 estudios de danza, ópera y teatro, tres estudios de órgano, 84 salas de ensayo, 27 aulas, 30 salas de instrucción privada, salas de ensayo, talleres de vestuario y escenografía, una biblioteca, un salón, un bar de aperitivos y oficinas de administraciónative. El Tully Hall está diseñado con listones de madera (con amortiguación detrás), moqueta de color lavanda y un escenario en expansión. Tras la renovación, se añadieron una cafetería y un entresuelo, y se incorporaron a los materiales madera de muirapiranga y piedra caliza. Los pasillos que conducen a la sala y la propia sala de espectáculos son muy estéticos y estimulantes. También hay un órgano de tubos de fabricación suiza en el interior del vestíbulo. Su proximidad al metro exigió la construcción de soportes y paredes adicionales para evitar la transferencia de sonido.
Centro Fisher
El exterior del Teatro Sosnoff se parece mucho a la Sala de Conciertos Walt Disney, lo que se debe a que el mismo arquitecto (Frank Gehry) trabajó en el proyecto. Todo el centro se inauguró en 2003, tras tres años de construcción y $62 millones de dólares, y está situado en el campus del Bard College, al norte del estado de Nueva York. El exterior del edificio está construido con acero inoxidable curvado y hormigón. El interior contiene el Teatro Sosnoff, el teatro LUMA y múltiples estudios. El Teatro Sosnoff en sí mismo es bastante característico: incluye un escenario proscenio con una inserción para conciertos (de este modo pueden celebrarse conciertos de teatro, danza y música), una forma hexagonal con paredes que se curvan ligeramente hacia dentro para difundir el sonido, y un techo alto. Con balcones y un estilo de asientos en media luna, la sensación de la sala es muy íntima. El sistema de aire y calor del edificio se alimenta de fuentes geotérmicas, lo que significa que el edificio funciona sin utilizar combustibles fósiles. El edificio se utiliza principalmente para fines escolares (como actuaciones y graduaciones), pero también se celebra aquí el Festival de Música Bard. Mucha gente ha comentado que esta sala es la mejor acústica y de actuación que se puede encontrar en cualquier universidad pequeña.
Centro Kauffman para las Artes Escénicas
Situado en el corazón de Kansas City, Missouri, el centro Kauffman es la sede de la Sinfónica de Kansas City. Hay dos teatros dentro del edificio: el Muriel Kauffman Theater y el Helzberg Hall. La idea de este edificio fue de Muriel Kauffman, que la presentó por primera vez en 1994 con su familia. Lamentablemente, Muriel falleció en 1995, pero, no obstante, su hija mantuvo el proyecto como directora de la Fundación Muriel McBrien Kauffman. En 1999, la Fundación compró los terrenos para el centro. El arquitecto elegido fue Moshe Safdie, que diseñó el primer boceto en 2000 en una servilleta, y en octubre de 2006 se puso la primera piedra del centro. El edificio tardó casi 5 años en completarse y está hecho principalmente de vidrio, hormigón y cables de acero. Con dos arcos verticales y concéntricos y una trasera compartida, la complejidad estructural del edificio es su factor definitorio. El Centro Kauffman también mantiene programas educativos que llevan a los niños y a los miembros de la comunidad a las salas para disfrutar de las artes. El Kauffman Center for the Performing Arts es un edificio glorioso con algo para todos.
Sala de Conciertos Bing
El Bing Concert Hall está situado en el campus de la Universidad de Stanford, en California, y alberga la serie de actuaciones Stanford Live. La construcción de este edificio de $111,9 millones de dólares comenzó en 2010 y se terminó en enero de 2013. La sala tiene capacidad para 842 personas, todas ellas dispuestas en forma de "viñedo", lo que significa que los asientos están dispuestos en hileras, como las terrazas inclinadas de un viñedo. De este modo, el asiento más lejano está a sólo 75 pies del escenario. El arquitecto fue Richard Olcott, y el nombre Bing proviene de Peter y Helen Bing, dos notables donantes, que donaron $50 millones de dólares para la construcción del edificio. Al compartir el mismo ingeniero acústico que el Walt Disney Concert Hall, ambas salas gozan de una flexibilidad acústica similar. Gracias a ello, el sonido rebota en las paredes y el techo para crear un sonido más amplio y puro para todos los oyentes. El exterior es principalmente de cristal y la cúpula de la sala de conciertos se extiende desde la parte superior. Aclamada como "la envidia de cualquier gran ciudad" por The New York Times, la Sala de Conciertos Bing no es algo que se pueda olvidar.
Orchestra Hall (Detroit)
Situado en el centro de Detroit, el Orchestra Hall es el orgulloso hogar de la Orquesta Sinfónica de Detroit. Parte de lo que hace que este edificio sea tan notable es el hecho de que sólo se tardó cuatro meses, de principio a fin, en construirlo. En 1919, el entonces director musical Ossip Gabrilowitsch aceptó permanecer en su puesto sólo con la condición de que se construyera una sala digna de la orquesta que había construido. Así, en abril de ese año, la Sociedad Sinfónica de Detroit compró la Iglesia Presbiteriana de Westminster, la arrasó y levantó en su lugar la Sala de Orquesta. ¡Y qué sala era! Tres años más tarde, la Sinfónica de Detroit se convirtió en la primera orquesta en retransmitir una actuación por radio. En 1934, habían iniciado una tradición de transmisiones en vivo como parte de la Hora Sinfónica Ford, sindicada a nivel nacional. Desgraciadamente, Gabrilowitsch murió en 1936 y la orquesta se vio obligada a desalojar la sala debido al estrés económico de la depresión. Estuvieron de viaje hasta 1956, cuando se instalaron en el Ford Auditorium, donde permanecieron durante 33 años. En 1970, la Orquesta Sinfónica de Detroit se había convertido en una de las sinfónicas más grabadas de Estados Unidos, pero volvía a necesitar un nuevo hogar. La sala de orquesta original estaba casi en ruinas y a punto de ser destruida cuando los ciudadanos locales se unieron para salvar el edificio. Tuvieron éxito y se invirtieron millones de dólares en su restauración. Se restauró el yeso, la pintura y la elegancia a medida de la sala con la esperanza de honrar su diseño original. En 1989, la Orquesta Sinfónica de Detroit volvió a instalarse en su primer hogar. Tras otras renovaciones en 2003, el edificio pasó a llamarse Centro Musical Max M. Fisher, con múltiples ampliaciones de la sala. En la actualidad, el edificio destaca por su aspecto moderno en el exterior y tradicional en el interior.
