Nacida en Seúl, Corea del Sur, Unsuk Chin pasó su infancia en la pobreza, bajo una dictadura militar. Aunque su familia apenas ganaba lo suficiente para evitar el hambre, y mucho menos para pagar a los profesores de música, la música encontró a Chin de todos modos. Desde muy pronto descubrió que era una sinestésica, que relacionaba los sonidos con colores y asociaciones específicas y que a menudo experimentaba intensas visiones cuando escuchaba música. La pianista autodidacta escuchaba obsesivamente los discos clásicos de la biblioteca de su colegio: Beethoven, Stravinsky, Debussy, Bartók.

En 1985 Chin se trasladó a Hamburgo. Rechazada dos años seguidos por el Conservatorio de Seúl, la aspirante a compositora obtuvo una beca de talento que le permitió estudiar en el extranjero con György Ligeti, una voz compositiva singular y una imponente influencia temprana. Como profesor y mentor, era inflexible y agresivamente original. "Las lecciones de Ligeti me abrieron la mente y los ojos", dijo Chin en una entrevista en vídeo de 2018. "[Ligeti] siempre nos decía: "Siempre tienes que encontrar tu propia música".

Chin lo hizo. En 1988 se marchó de Hamburgo a Berlín, donde aún vive. Entre las luminarias de la nueva música que han defendido sus composiciones se encuentran los directores de renombre internacional Alan Gilbert, Esa-Pekka Salonen, David Robertson, Simon Rattle, Hannu Lintu, Susanna Malkki y Gustavo Dudamel. Encargada por muchas orquestas y conjuntos de renombre internacional, su variada obra incluye una ópera (la extraña y encantadora Alicia en País de las Maravillasde 2007) y un Concierto para violín, que ganó el premio Grawemeyer de composición en 2004.

Igualmente prolífico en el ámbito de la música electrónica, Chin ha realizado encargos para varios estudios de música electrónica, incluido el seminal IRCAM, que significa Institut de recherche et coordination acoustique/musique, (Instituto de Investigación y Coordinación en Acústica/Música). El IRCAM, con sede en París y hogar de Boulez, Berio y Cage, funciona como una extensión, en su mayor parte subterránea, del emblemático Centro Pompidou: un laboratorio de sonido que produce música artística electroacústica. Es subterráneo, literal y figuradamente.

Frontispicio recibió su estreno mundial el 6 de septiembre de 2019, en la Elbphilharmonie, Großer Saal, Hamburgo. Se trata de su estreno en Dallas.

Habla el compositor

"Frontispicio para orquesta fue encargada por la Orquesta de la NDR Elbphilharmonie para abrir la temporada inaugural de Alan Gilbert como director titular. Esta ocasión me impulsó a escribir una pieza corta que presenta una especie de lapso de tiempo de la historia de la música: se evocan ciertos aspectos de una serie de obras sinfónicas clave de diferentes épocas y se vierten en nuevos moldes dejándolos interactuar y comentar entre sí. Nunca se trata de verdaderas citas de estilo, sino de meras alusiones y tenues referencias.

"En el plano de los detalles, la obra se compone de muchos fragmentos minúsculos que remiten a gestos típicos de ciertas obras y compositores, y que se "traducen" entre sí de numerosas maneras diferentes y a veces inesperadas. Por citar sólo algunos ejemplos: ciertas secuencias de acordes de Anton Bruckner se interpretan de manera afín a Anton von Webern; fragmentos de Strauss, Scriabin y Stravinsky chocan; la armonía brahmsiana pasa a través de los prismas de, por ejemplo, Charles Ives; y cierto material de la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky -Dios no lo quiera- se presenta a la manera de Pierre Boulez. Este proceso de "traducción" se produce a varios niveles: diversos materiales y gestos, que van desde la música barroca hasta la vanguardia, se transcriben y transforman de forma alienante para que surja algo muy diferente como suma de sus interacciones. Todo esto ocurre a un nivel bastante microscópico: todas las alusiones mencionadas, así como otras, no son inmediatamente perceptibles, y desde luego no es necesario rastrearlas para poder "entender" la pieza.

En el plano de la macroestructura, la forma de la obra se mantiene unida por una determinada cuerda, que podría llamarse su pilar de apoyo, una cuerda que, por excepción, es completamente autárquica. Frontispicio refleja mis experiencias de décadas con obras emblemáticas de la literatura sinfónica como compositor y receptor. A la hora de extraer aspectos distintivos de las obras de ciertos compositores, el arte de Anton von Webern de revelar un "universo en una cáscara de nuez" mediante una compresión extrema me sirvió de especial inspiración."
-Unsuk Chin

En 1959 Shostakovich dijo Sovetskaya Kultura que estaba trabajando en un concierto para violonchelo en tres movimientos, el primero de los cuales describió como un "allegretto en la naturaleza de una marcha tipo scherzo". Ese mismo año terminó su Concierto para violonchelo nº 1 y lo dedicó a su amigo, el virtuoso del violonchelo Mstislav Rostropovich (1907-2007). Como recordaría más tarde Rostropovich "Una vez, hablando con Nina Vasilyevna, la difunta esposa [de Shostakovich], planteé la cuestión de un encargo: 'Nina Vasilyevna, ¿qué debo hacer para que Dmitri Dmitriyevich me escriba un concierto para violonchelo? Ella me contestó: 'Slava, si quieres que Dimitri Dmitriyevich escriba algo para ti, la única receta que puedo darte es ésta: no se lo pidas ni hables nunca con él'".

La estrategia dio sus frutos. El violonchelista memorizó la desafiante obra en cuatro días y la interpretó en la dacha del compositor en Komarovo. Rostropovich también hizo el estreno formal el 4 de octubre de 1959, acompañado por la Orquesta Filarmónica de Leningrado en la Gran Sala del Conservatorio de Leningrado. Dos días después, Rostropovich y la Filarmónica de Moscú la interpretaron por primera vez en una grabación. En 1966, Rostropovich recibiría otro concierto para violonchelo de Shostakovich, su Segundo Concierto para Violonchelo, un aturdimiento delicadamente introspectivo enriquecido por el renovado interés del compositor por la música de cámara.

Más allá del realismo socialista

Nueve de los 15 cuartetos de cuerda de Shostakovich datan de los años 60 y 70, cuando escribir música puramente abstracta, o absoluta, ya no conllevaba una posible sentencia de muerte. Las consecuencias bajo Stalin y su más devoto ejecutor cultural, Andrei Zhdanov, podían ser nefastas. En 1948, Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian y otros compositores rusos fueron denunciados públicamente por su "formalismo decadente", que podía significar casi cualquier cosa. ¿Los censores soviéticos habían percibido el olor de la corrupción occidental? ¿Manchas del serialismo de la Segunda Escuela de Viena? La ambigüedad armónica y la frisson del pesimismo? ¿Un vacío existencial donde debería estar la victoria del proletariado?

Las razones apenas importaban. Las autoridades habían criminalizado cualquier violación de los principios estéticos del realismo socialista. Hacer arte por el arte no era suficiente. Los artistas ideales de Stalin eran "ingenieros de almas", que forjaban un nuevo carácter nacional heroico para los campesinos y obreros trabajadores. Ser calificado por el equipo de Zhdanov como "formalista decadente" podía significar el gulag o la muerte para los transgresores, y posiblemente incluso para sus familiares y amigos. Después de 1948 y hasta la muerte de Stalin en 1953, Shostakovich se tomó en serio la amenaza: guardaba una bolsa de emergencia junto a la puerta de su casa y guardaba sus esfuerzos más arriesgados y subversivos en un cajón de su escritorio.

Una escucha más atenta

El Concierto para violonchelo n.º 1 está pensado para una pequeña pero potente orquesta de cámara. Apoyan al violonchelo solista dos flautas (la segunda doblando al piccolo), dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes (el segundo doblando al contrafagot), timbales, celesta y cuerdas. Aunque todos los demás instrumentos -los resbaladizos vientos, los folclóricos y juguetones violines, los fatídicos timbales- aparecen generosamente, incluso con cariño, en la partitura, la única trompa contribuye con tantos riffs esenciales que el concierto para violonchelo se convierte en un doble concierto en todo menos en el nombre.

Estructurado en cuatro movimientos, con todos menos el primero interpretado attacaEl Concierto para violonchelo n.º 1, con o sin pausas intermedias, es notoriamente difícil desde el punto de vista técnico. Shostokovich modeló la obra, en parte, a partir de la obra de Prokofiev Sinfonía Concertanteque también fue escrito para Rostropovich.

El Allegretto inicial introduce el motivo de cuatro notas característico del compositor, el DSCH semilla que germina una cosecha madura de motivos para todo el movimiento excepto el segundo. El llamado tema del lema consta de un re, un mi bemol, un do y un si, transliteración musical de DSCH. Shostakovich adaptó un tema de su partitura para la película de 1948 La joven guardiaEn la actualidad, se utiliza para acompañar las escenas de los soldados soviéticos condenados que marchan hacia la muerte, por orden de los nazis asesinos. El estado de ánimo es inquietante, nerdamente contrapuntístico. El violonchelo se preocupa por el motivo característico antes de pasarlo a otros instrumentos. La trompa, el único instrumento de metal que aparece en la partitura, se convierte en la principal compañera del violonchelo.

El tierno Moderato presenta un tema elegíaco cantado primero por las cuerdas y luego retomado, con luminosa precisión, por la trompa. Luego, en lugar de aportar su propia variación sobre el tema, el violonchelo solista busca nuevas direcciones armónicas. El violonchelo intercambia ideas con la sección de cuerdas y el clarinete. Al final del segundo movimiento, el violonchelo emite su melodía inicial en armónicos fantasmales, con el eco de una celesta espectral, mientras el movimiento se transforma imperceptiblemente en la cadencia.

La Cadenza merece su propia designación de movimiento, aunque transita sin problemas desde el Moderato y luego hacia el Allegro con moto final. Contiene un surtido de temas del primer y último movimiento, todos ellos variaciones sobre el DSCH motivo. Para el cierre Piu mossa Shostakovich conjura una ráfaga de rápidas escalas ascendentes y descendentes, contrastes de cuerdas punteadas y largas líneas en legato.

La trompa resucita el motivo de cuatro notas del primer movimiento para lanzar la coda, una febril concatenación de temas del Allegretto y del final. A partir de un re agudo, la trompa y el oboe extraen el oro melódico de este tema escurridizo, cromático e infinitamente versátil. Shostokovich incluso transforma el motivo en una parodia reconocible de una de las canciones favoritas de Stalin, "Suliko", que Shostakovich también había saqueado para Rayoksu sátira de la burocracia soviética. Para entonces, Stalin llevaba seis años muerto, pero se puede perdonar al compositor si se permite un ligero regodeo musical. Después de que el solista y la orquesta intercambien volutas virtuosas en medio de una seria majestuosidad contrapuntística, el concierto termina de forma decisiva, incluso brutal, con siete golpes de timbal.

Para cuando Richard Strauss completó Ein Heldenleben [La vida de un héroe], fue un confiado practicante de la música de programa -o, como prefería llamar a sus esfuerzos en este género, poemas tonales-. Su notable carrera comenzó en 1886, con Aus Italien, e incluido hasta ese momento Macbeth (1887), Don Juan (1889), Tod und Verklärung (1889), Till Eulenspiegel (1895), Also sprach Zarathustra (1896), Don Quijote (1897) y Ein Heldenleben (1898).

El muniqués native trabajó incansablemente como compositor, director de orquesta itinerante y pianista. En 1898 fue nombrado Kapellmeister de la Ópera Estatal de Berlín. Aunque todavía no había cumplido su sueño de convertirse en un compositor de ópera de éxito, su vida era intensamente satisfactoria. Estaba dedicado a su esposa, la soprano Pauline de Ahna, con la que se casó en 1894, y a su hijo, Franz Alexander, nacido en 1897. Apreciaba su vida hogareña, por muy agitada, dramática y ruidosa que fuera. Como explicó la situación a Gustav y Alma Mahler: "Mi mujer es un poco dura a veces, pero es lo que necesito". A diferencia de los Mahler, los Strauss permanecieron juntos hasta su muerte, en 1949 (Richard) y 1950 (Pauline).

Como el ampliamente burlado y profundamente incomprendido Ein Heldenleben, Strauss's Sinfonía Doméstica debía entenderse como autobiográfica y al menos intermitentemente divertida. Pretendía que fuera una secuela de Ein HeldenlebenLa otra cara de la vida pública del artista de éxito. En 1902, todavía resentido por la recepción de Ein HeldenlebenStrauss habló del nuevo proyecto autobiográfico en términos simples y directos: "Un día en mi vida familiar. Será en parte lírico, en parte humorístico: una triple fuga que retratará juntos a papá, mamá y el bebé".

"¿Qué puede ser más serio que la vida familiar? Quiero que la Sinfonía Doméstica para ser tomada en serio", añadió (casi desafiándonos a olvidar que anotó una escena de sexo al borde de la pornografía y la metió de lleno en el Adagio). Trabajó en Sinfonía Doméstica a lo largo de 1903 y la terminó en la víspera de Año Nuevo de ese año, en Charlottenburg.

Un Wanamaker's y una boda

Tras el estreno en Estados Unidos, en marzo de 1904, en el Carnegie Hall de Nueva York, Strauss llegó a un acuerdo con los grandes almacenes Wanamaker's para dirigir dos representaciones en el local de Astor Place, convertido temporalmente en sala de conciertos. Strauss se encogió de hombros ante cualquier acusación de venta: "El verdadero arte ennoblece esta sala, y unos honorarios respetables para su mujer y su hijo no son una desgracia, ni siquiera para un artista".

Veinte años después, utilizando temas en su mayoría reciclados de Sinfonía DomésticaEn el año 2000, Strauss escribió el Preludio de boda para dos armonios en honor a la unión de su hijo Franz y Alice Grab-Hermannswörth.

Una escucha más atenta

Transformados en motivos musicales, Pauline; Franz, apodado Bubi; y él mismo, Richard Strauss, papá-compositor, son a la vez totémicos y específicos: los valores precisos de las notas de los feroces chillidos del querido bebé, que se expresan en vientos disonantes y violines oscilantes; las insidias de Pauline y sus arias orgásmicas; el reloj que da las siete campanadas dos veces, primero para acostar a los padres privados de sueño, junto con el querido berreador, y luego para despertar a los padres aún privados de sueño a la mañana siguiente. Además de una gran orquesta, Strauss compuso este poema tonal de 45 minutos para varios instrumentos, al menos para la época, poco habituales, como el oboe d'amore de doble caña y cuatro saxofones (soprano en do, contralto en fa, barítono en fa y bajo en do).

Sinfonía Doméstica está estructurada en secciones enlazadas, que siguen más o menos el patrón sinfónico estándar de cuatro movimientos: introducción, scherzo, adagio, finale. Sin embargo, al no haber pausas claras entre los movimientos, la obra se presenta como un largo movimiento único.

Pauline entra por la vía del berrinche. Los ánimos se encienden y se apaciguan, con una nana para el niño y con sexo para los padres. Una disputa familiar estalla en una doble fuga frenética. La familia duerme y se despierta con las mismas siete campanadas.

Los violonchelos cantan primero el tema del "padre", en fa mayor, al que responden las flautas, los oboes y los violines, en si mayor, la tonalidad más alejada del fa del padre (la versión de Strauss del binario "los hombres son de Marte, las mujeres son de Venus"). El tema de la madre es una inversión del del padre, con una sexta mayor descendente que sustituye a la sexta ascendente del padre. El oboe d'amore, con un tono intermedio entre el oboe y el corno inglés, expresa la tranquilidad (ruhig) del niño, en re menor, mientras las maderas y los violines desatan algún ruido catártico puro aquí y allá para recordarnos que Franz es un niño real, no una proyección idealizada. "El niño grita como un demonio", dijo Strauss en una carta.

Habla el compositor

Aunque más tarde purgó la música de su contenido extramusical sustituyendo las designaciones de padre-madre-hijo por los números I, II y III, Strauss escribió el poema tonal con personajes específicos en mente, cada uno vinculado a uno de los tres temas y sus subsidiarios. En el programa de la primera representación de la Filarmónica de Berlín, Strauss esbozó Sinfonía Doméstica el 12 de diciembre de 1904:

I. Introducción y desarrollo de los tres grupos principales de temas

Los temas del marido:
a) Facilidad de trato
b) Soñador
c) Ardientes

Los temas de la esposa:
a) Animado y alegre
b) Grazioso

El tema del niño:
Tranquilo

II. Scherzo.
La felicidad de los padres. Juego infantil.
Canción de cuna (el reloj da las siete de la tarde).

III. Adagio.
Creación y contemplación. Escena de amor.
Sueños y preocupaciones (el reloj da las siete de la mañana).

IV. Final.
Despertar y alegre disputa (doble fuga). Alegre confusión.