A Strauss le gustan las verdades al sesgo, las bromas elípticas. "Debemos terminar con una pregunta
de la conclusión de su 15ª y última ópera, que completó en
1941, tras casi ocho años de esfuerzos intermitentes. Como la mayoría de los ironistas habituales, él
a menudo fue malinterpretado. Entre los muchos guiños que se hacen en Capriccio es su escenario: un
castillo francés en la década de 1770, en el crepúsculo aristocrático antes del
La revolución. La condesa Madeleine, la heroína soprano, está condenada y no sabe
de la ópera. La cuestión que la consume -que consume a Strauss, la propia ópera-
es, "¿palabra o música?" ¿Elegirá Madeleine a Olivier el poeta-barítono o a Flamand
¿el compositor-tenor? ¿Cómo terminará la ópera dentro de la ópera? En la escena final,
le pregunta a su reflejo en el espejo: "¿Puedes ayudarme a encontrar el final de la ópera?
¿Existe alguna que no sea trivial?"

En este punto, tenemos que preguntarnos si Strauss y el libretista Clemens Krauss son
burlándose de nosotros. Cuando llegue la Revolución, la Condesa no se preocupará por su bonita cabeza
sobre tales asuntos, suponiendo que todavía tuviera uno. Con las sirenas antiaéreas sonando cada noche
y su podrido imperio desmoronándose, los ciudadanos alemanes que asistieron a la
El estreno de 1942 en Múnich podría haberse preguntado con inquietud sobre los paralelos históricos.
Pero para Strauss -el hombre al que Joseph Goebbels había llamado "diletante neurótico"-
los asuntos del arte seguían importando, quizás más que nunca. La música y la seguridad de su
familia (incluida su querida nuera judía y sus nietos medio judíos)
fueron siempre su prioridad. Hizo tratos con los nazis de la misma manera que había hecho tratos
con los regímenes anteriores al Tercer Reich: cualquier cosa que promueva su arte y proteja
su familia. Si tenía que prometer el estreno de Capriccio a una zona especialmente
oficial nazi repugnante a cambio de ayuda para obtener un pasaje seguro para su
familia, lo haría, y lo hizo.

Tal vez invocar el riesgo de un final trivial era la forma en que Strauss reconocía su
el escapismo de la ópera y decir: "¿Sí? ¿Y?" Para un anciano en un mundo enloquecido, un
La retirada hacia el esteticismo radical probablemente tenía tanto sentido como cualquier otra cosa.
La catástrofe se avecina: ¡contempla esta belleza! Menos de un año antes Capriccio's
estreno triunfal, Stefan Zweig, el judío austriaco que propuso por primera vez el argumento
a Strauss, se suicidó en Brasil, al igual que su esposa. El 2 de octubre de 1943, no
año después de acoger Capriccio's estreno, el Teatro Nacional de Múnich fue bombardeado hasta
escombros.

Una escucha más atenta
En su contexto original, el Sexteto para Cuerdas se abre Capriccioque sirve como una especie de
preludio de la meta-opera, una música de cámara amuse-bouche. Lo interpretan seis
músicos que también forman parte del elenco dramático: ensayan la obra de Flamand
sexteto, una carta de amor musical-regalo de cumpleaños de Flamand a la Condesa que
pretendía demostrar la superioridad de la música sobre la palabra, al tiempo que establecía la
compositor como el pretendiente más digno. (Su principal rival, el poeta Olivier, se lanza a cortejar por
a modo de soneto).

Sin embargo, no es necesario conocer los detalles de la historia para apreciar la música; en
De hecho, la supremacía de la música qua música es precisamente el punto de vista de Flamand. Con frecuencia,
programado como una pieza de concierto independiente, el Sexteto para Cuerdas anticipa la
sonoridades exuberantes y la riqueza contrapuntística del Metamorfoseado (1945). Casi como
En cuanto se levanta el telón, Strauss nos sumerge en un mundo tonal de
belleza anticuada: Clásica en sus proporciones equilibradas y formas tranquilizadoras. Para
Strauss, un compositor que había abrazado el atonalismo cuatro décadas antes con su
ópera innovadora SaloméEste mundo sonoro parece tener
representaba no tanto una retirada del modernismo como un refugio de una
presente intolerable. Es una elegía, no un manifiesto.

Poco después de trasladarse de Bonn a Viena, cuando tenía poco más de 20 años, Beethoven
recibió lecciones de contrapunto de Joseph Haydn. Beethoven llamó al mayor
compositor "papá", como la mayoría de los alumnos de Haydn, pero se enfrentó a él
constantemente. Se ensañó con su maestro por no marcar cada error, y se erizó
a los consejos que Haydn dispensaba con moderación. Cuando Beethoven publicó su Op. 1,
no quiso identificarse como alumno de Haydn y dijo que había
no aprendió nada de él. Sin embargo, a finales de 1793 se tomó la molestia de copiar un
cuarteto de cuerda completo de Haydn para ver qué podía aprender de él. Hasta que se sintió bastante
listo, evitó el género del cuarteto de cuerda -un género del que Haydn fue el
indiscutible maestro vivo, y se centró en dominar donde podía.

Beethoven tenía fama de ser difícil. Su estilo de interpretación, más feroz, es más ruidoso,
¡más fuerte, más rápido! -significa que ocasionalmente dañó el frágil teclado
instrumentos de la época, como un Jerry Lee Lewis de la época de la Ilustración. Su rudo y a la vez
código personal altivo le obligaba a pelearse con los demás por desaires reales y
imaginado. A menudo escandalizaba al devoto Haydn, que lo creía ateo
y se refirió a él burlonamente como "el Gran Mogul".

Pero las habilidades de Beethoven como pianista eclipsaron con creces las de Haydn, y casi todo el mundo
más después de la prematura muerte de Mozart. Durante la década de 1790, Beethoven era un virtuoso en
la cima de sus poderes, el brindis de los salones de Viena. Gozaba de la mejor salud de
su vida, aún no afligido por la sordera que acabaría con sus conciertos
carrera. Era tan feliz como nunca lo había sido, ni lo volvería a ser, y a pesar de una
algunos noviazgos infructuosos, no se había resignado del todo a la terminal
la soltería.

Decidido a demostrar su valía como compositor, se medía constantemente con
sus dos principales competidores. En estos primeros años, como explica Jan Swafford en
Beethoven: Angustia y triunfoBeethoven "era intensamente consciente de dónde estaba el pasado
le dejó más espacio y donde menos. Las partes más apremiantes del pasado fueron las
inmediatos: el soberbio Mozart, que siempre se cierne sobre él como modelo y
desafío, pero muerto con seguridad; Haydn, aún vivo y evolucionando en forma impredecible y
direcciones potencialmente amenazantes".

Beethoven compuso el Quinteto en mi bemol mayor para piano y vientos en 1796,
modelándolo después del Quinteto de Mozart, K. 452, que comparte la misma clave de origen y
instrumentación (piano, clarinete, oboe, trompa y fagot). Beethoven probablemente escuchó
la pieza de Mozart en Praga, durante una gira de conciertos que también le llevó a Berlín y
Dresde. Se cree que comenzó su Quinteto en Berlín y lo terminó en su país, en
Viena ese mismo año. El Quinteto se estrenó en un concierto organizado por
el violinista Ignaz Schuppanzigh el 6 de abril de 1797, en el palacio del príncipe José
Johann von Schwarzenberg, que más tarde acogería el estreno de la obra de Haydn El
Creación. Cuando se publicó el Quinteto, en 1801, Beethoven incluyó un cuarteto
arreglo para piano y cuerdas, también designado como Op. 16.

Una escucha más atenta
El Quinteto comienza con una introducción lenta y majestuosa, marcada como Grave, que
cuenta con ritmos punteados que recuerdan al período barroco francés. Esta dramática
apertura parece un gambito mozartiano, pero en lugar de mezclar y equilibrar el
las aportaciones del piano con las del cuarteto de viento, como hace Mozart en el K. 452,
Beethoven pone a los instrumentos en una sutil oposición antes de terminar el movimiento
con una coda expansiva, que presenta un arpegio especialmente desafiante
pasaje para trompa. En total, el movimiento de apertura es más largo que los dos siguientes
movimientos juntos. El Andante cantabile central proporciona muchos de los
momentos líricos para los instrumentos, tanto por turnos como en tándem. El final, un
Rondó en 6/8, que hace que el motivo de la llamada a la caza se desarrolle con
Aplomo haydnésico.

Mientras tocaba el final en el estreno, Beethoven alargó una cadencia
de forma inesperada. Como contó su amigo y amanuense Ferdinand Ries, "Beethoven
de repente empezó a improvisar, tomando el tema del Rondo como tema y
entreteniéndose a sí mismo y a los que le escuchaban durante un buen rato. Este no fue el caso
con los acompañantes, sin embargo; estaban muy molestos.... En efecto, parecía muy
divertido ver a estos caballeros, esperando comenzar en cualquier momento, levantando su
instrumentos a la boca sin cesar y luego volver a dejarlos tranquilamente".

En el invierno de 1854, el querido amigo y mentor de Brahms, Robert Schumann
se tiró al Rin y fue ingresado, a petición propia, en un sanatorio,
donde pasaría el resto de su vida en un virtual exilio, declinando de delirante a
casi catatónico. Más triste aún, sus médicos le prohibieron las visitas de su esposa, Clara, una
famosa virtuosa del piano y su mayor defensora, así como la madre de su
siete hijos supervivientes.

En cuanto se enteró del intento de suicidio de Robert, Brahms se apresuró a ir a la casa de la familia
ayuda. Él y Clara se convirtieron en algo más que amigos, si no en amantes. El rubio y
El joven e imberbe Brahms vivía en su casa y supervisaba el cuidado y la educación de
los numerosos niños Schumann mientras Clara daba un recital tras otro en una interminable
gira de conciertos. No tenía otra opción, aparte del asilo: todos los gastos de la familia
había caído en ella, y Robert estaba más allá de toda esperanza de recuperación.

Clara codificada
Aunque Clara era casi 14 años mayor que él, Brahms le escribió innumerables y ardientes
letras y tejió su nombre a lo largo de sus composiciones, utilizando el mismo "Clara"
motivo que su marido favorecía, un cifrado notacional. En obras como su Do menor
Cuarteto para piano y la Sinfonía en Re Menor, Robert Schumann utilizó las notas C-B-A-
G-agudo-A para representar las letras de su nombre (con B representando l y G-agudo
representando a r). Brahms tomó prestado el mismo código en sus propias alusiones musicales a
Clara. Este tema de "Clara", transpuesto aquí como Mi bemol-D-C-B-C, abre el Piano
Cuarteto nº 3 en do menor. A pesar de este evidente homenaje, a Clara nunca le importó especialmente
para el primer movimiento.

Brahms comenzó una especie de precursor del Cuarteto para piano nº 3 en do menor a principios de
1855, cuando estaba en la cima de su obsesión por Clara y vivía en su casa. Este
composición inacabada estaba en do sostenido menor y nunca pasó de un
algunos esbozos. La agitación emocional de Brahms afectó a su productividad, bloqueando
su expresión creative y frustrando sus ambiciones profesionales. "Hay
espantosamente muchas notas zumbando en mi cabeza y alrededor del papel, si sólo hubiera
tranquilidad!", se quejaba en una carta a Clara. "Pero todo se queda en el
etapa inicial, no puedo terminar nada".

En 1875, cuando mantenía una correspondencia con su editor sobre los 20 años de génesis de
el Cuarteto para piano nº 3 en do menor, Brahms describió su estado de ánimo anterior con
su habitual humor sardónico y autocrítico: "En la portada debe haber una foto,
a saber, una cabeza con una pistola. Ahora puedes formarte una idea de la música.
Le enviaré mi fotografía a tal efecto. Ya que parece que te gusta la impresión en color,
puedes usar la capa azul, los calzones amarillos y las botas altas".

Esta descripción era una referencia al emblemático Joven Werther de Goethe, cuyas penas
sobre la amada de otro hombre inspiró su suicidio. Brahms se refirió a este periodo como
sus años de Werther, e incluso parecía sancionar el apodo de
Cuarteto para su Cuarteto para piano en do menor. Como para despejar cualquier duda, en el verano
de 1868 mostró al crítico Hermann Deiters una parte del Piano aún inacabado
Cuarteto en Do Menor, diciendo: "Imagina a un hombre que está a punto de pegarse un tiro, y a
a quien no le queda otro camino". Pero a esas alturas de su vida, el objeto romántico de Brahms
había cambiado. Ahora estaba irremediablemente (y más bien espeluznantemente) enamorado de Clara
hija Julie, una frágil y etérea belleza de poco más de 20 años.

A pesar de todo su discurso romántico en mayúsculas, cuando Robert murió, en julio de 1856, Brahms
no pidió a Clara que se casara con él y dejó claro que nunca lo haría. Hasta su muerte, un
año antes del suyo, siguió siendo su querida musa, colaboradora y confidente,
pero ansiaba la libertad. Durante el resto de su vida, tendría sexo con prostitutas
mientras mantenía relaciones íntimas pero platónicas con las mujeres que amaba, la mayoría de
como la hija de Clara, Julie, a salvo.

Una escucha más atenta
El Cuarteto "Werther" consta de cuatro movimientos. La tonalidad de origen, Do menor, también fue
La elección de Brahms para su primer cuarteto de cuerda publicado (1873) y su largamente postergado
Primera Sinfonía (1876).

El primer movimiento, marcado como Allegro non troppo, está ambientado en la tonalidad de Do menor,
en triple métrica. Como ya se ha dicho, contiene al menos una alusión codificada a
Clara, posiblemente dos, dependiendo de cómo se interprete el motivo de los suspiros que sirve de
el tema secundario. De forma un tanto inusual, el segundo movimiento, un tema impulsor y
El Scherzo, rítmicamente complejo, también está en do menor, aunque el compás cambia a
metro duplo compuesto (dos tiempos por compás, cada uno de los cuales puede dividirse en tres
notas iguales). El Andante, que se originó como movimiento lento en el
Cuarteto en Do menor inacabado que Brahms comenzó en 1855, es el único movimiento
que no está en Do menor. Está en mi mayor, que es una clave remota relacionada con do menor pero
considerablemente menos extraño en el contexto original de Do sostenido menor. El piano toma un
El violonchelo canta una melodía especialmente emotiva, parecida a un lied, en
su trémulo registro superior; el violín retoma la melodía con tierna empatía, y el
La viola aborda un nuevo tema en la coda. El final, marcado como Allegro comodo
(cómodamente rápido), es todo un trueno beethoveniano: la lucha heroica rendida
armónicamente.