Prokofiev, el último gran compositor que creció en la Rusia zarista, era hijo único del administrador de una finca en Sontsovka (Ucrania). Su madre, pianista de talento, fue su primera maestra. A los 13 años fue admitido en el Conservatorio de San Petersburgo, donde recibió clases de orquestación con Rimsky-Korsakov. Durante su década en el conservatorio, se convirtió en un pianista virtuoso con una marcada vena vanguardista. En 1914 abandonó su cada vez más inestable patria para trasladarse a Londres, donde compuso un ballet para Diaghilev y escuchó las sensacionales partituras de Stravinsky para Pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera. Regresó a Rusia y descubrió que las condiciones eran aún peores que antes.

En 1917, cuando terminó su Sinfonía nº 1, su patria estaba sumida en el caos. Mientras Rusia seguía perdiendo una guerra impopular contra Alemania y Austria, miles de sus compatriotas morían de hambre y otros tantos se echaban a la calle. En febrero, el zar Nicolás II se vio obligado a abdicar y, en noviembre, el Partido Bolchevique de Vladimir Lenin arrebató el control al gobierno provisional. San Petersburgo -sede de Prokofiev desde su adolescencia- estaba en el centro de todo. Rebautizada Petrogrado, fue el núcleo de la disidencia, el lugar donde las protestas y las huelgas se convirtieron en sangrientos cambios de régimen.

Una escucha más atenta

La Primera Sinfonía, acertadamente apodada "Clásica", no parece la banda sonora de una revolución. De hecho, durante la tumultuosa primavera y verano de 1917, Prokofiev se refugió en un pueblo a las afueras de San Petersburgo, lo más lejos posible de los disturbios. Leía a Kant y estudiaba detenidamente las partituras de Haydn.

Prokofiev, un magnífico pianista, dejó el piano a propósito. Creía que el instrumento se había convertido en una muleta y que componer sin él podría hacer que sus colores orquestales fueran más claros y limpios, sus temas más fuertes, más haydnianos. En lugar de citar al maestro clásico, Prokofiev lo canalizaba. Como explicó más tarde: "Me parecía que, si viviera hoy, Haydn, aunque conservando su propio estilo, se habría apropiado de algo de lo moderno. Ahora quería componer una sinfonía así: una sinfonía a la manera clásica". Añadió que "secretamente esperaba que con el tiempo se convirtiera en un clásico".

Su deseo se hizo realidad. Esta maravilla de la concisión, que salta de tonalidad y viaja en el tiempo, es una de las sinfonías más populares del siglo XX.

El Concierto para piano n.º 23 de Mozart nos recuerda que las mejores epifanías se producen no cuando se cumplen nuestras expectativas, sino cuando se satisfacen de maneras inimaginables. Este concierto nos ofrece la belleza en toda su sorprendente rareza: en el momento en que oímos la disonancia como algo agridulce e irrazonablemente delicioso; en el instante en que dejamos que la extrañeza se introduzca en lo familiar y se lo trague todo.

En marzo de 1786, cuando Mozart terminó su Concierto para piano nº 23, ya era el maestro indiscutible de este tipo de sorpresas satisfactorias. Nunca meramente bonito, el Concierto en La Mayor gratifica sólo hasta la saciedad. La ligereza y simplicidad de unas pocas notas nos lanzan a una fuga caleidoscópica. Una melodía sin pretensiones se vuelve ricamente contrapuntística, sólo para deshacerse ante nuestros oídos.

Desde su infancia, cuando recorría el continente como prodigio del teclado y el violín, y durante su adolescencia y primera edad adulta, cuando se unió a su padre como músico de la corte, Mozart había sido un hijo obediente. Pero en 1781, a los 25 años, desafió a su padre y se marchó de Salzburgo a Viena, el nexo de la cultura musical para los germanoparlantes. Aunque soñaba con escribir óperas, al principio se centró en su carrera más rentable como pianista-compositor. Lo hizo sobre todo por necesidad: estaba crónicamente arruinado. Pero, por suerte, también era prolífico. Entre 1784, año en que comenzó el Concierto para piano nº 23, y 1786, año en que lo terminó, produjo una docena de conciertos para piano, todos más o menos magníficos.

Una escucha más atenta

Aunque es ciertamente difícil y agotador, el Concierto para piano nº 23 es algo más que una obra maestra. El virtuoso debe ser también un acompañante: un músico de cámara, el más cercano de los oyentes. La intimidad se acentúa por la sustitución de los oboes por clarinetes y la ausencia de trompetas y tambores en la partitura.

El Allegro inicial, en La mayor, comienza con un radiante tutti que genera dos ideas temáticas principales: la primera alegre, la segunda un delicado suspiro descendente. Retomando ambos temas por turnos, el piano los reimagina y revela nuevos ángulos melódicos. Aparecen trazos de fa sostenido menor, que aluden al próximo movimiento lento. Una figuración revoloteante y un contrapunto al estilo de Bach conducen a una impresionante cadencia, que Mozart, contrariamente a su costumbre habitual, transcribió íntegramente.

El Adagio central comienza con una melodía de piano devastadoramente frágil, que las cuerdas repiten sombríamente. Inusualmente para Mozart, está en fa sostenido menor, el único caso en que la utilizó como clave principal de un movimiento. La flauta y el fagot conspiran en un poco de brillo, pero el piano se niega a ser consolado. Al final del Adagio, el piano persevera en una sola nota contra las cuerdas en pizzicato: la pena exaltada hasta el silencio.

Rompiendo la tranquilidad, el Allegro assai estalla en un rondó delirante, volviendo a la clave de origen y al brillante vaivén de la orquesta y el piano solista.

En 1925, cuando Shostakovich escribió su Sinfonía nº 1 en fa menor, sólo tenía 18 años. El talentoso native de San Petersburgo había empezado a tomar clases de piano de niño con su madre, que había estudiado en un conservatorio, y progresó tan rápidamente que fue admitido en el Conservatorio de Petrogrado a los 13 años. Su Primera Sinfonía, presentada como tesis de graduación, se convirtió rápidamente en una sensación internacional. Poco después de su estreno en Leningrado, el 12 de mayo de 1926, la nueva sinfonía recorrió las principales orquestas.

Pero tras este prometedor lanzamiento, su carrera cayó en picado. En 1936, más o menos cuando el compositor se disponía a estrenar su revolucionaria Cuarta Sinfonía, José Stalin asistió a una representación moscovita de la ópera de Shostakovich Lady Macbeth del distrito de Mtensk -casi dos años después de su exitoso estreno en Leningrado- y la denunció en un panfleto anónimo titulado "Lío en lugar de música". Condenada por su disonante degeneración burguesa y otras violaciones del dogma comunista, la ópera desapareció del repertorio durante unos 40 años.

A mediados de la década de 1930, el realismo socialista no sólo era el estilo musical dominante en Rusia, sino el único seguro. Los compositores que se atrevían a explorar las formas occidentales de vanguardia pronto aprendieron a esperar la ira de Stalin y sus guardianes culturales. Muchos artistas, compositores y mecenas rusos fueron ejecutados, enviados a los gulags o simplemente hechos desaparecer. Se esperaba que la música de concierto honrara al proletariado y transmitiera un mensaje inequívocamente patriótico. Las composiciones aprobadas por el Estado solían incorporar canciones populares y terminaban en una tonalidad mayor.

Tras ser abofeteado con la crítica de Lady Macbeth, Shostakovich estaba justificadamente aterrorizado. Durante varios meses durmió en el hueco de la escalera de su apartamento para evitar a su familia el trauma de presenciar su detención. Retiró su Cuarta Sinfonía de las representaciones. Durante los dos años siguientes, mantuvo la cabeza gacha, ocupándose de un arreglo de una opereta de Strauss, algunas partituras de películas y diversas tareas relacionadas con su nuevo puesto de profesor de conservatorio. No daría a conocer la Cuarta al público hasta 1961.

A pesar del paso en falso de Lady Macbeth, Shostakovich pudo recuperar su buena posición con sus supervisores soviéticos, en gran parte gracias a la Quinta Sinfonía, que causó sensación en su estreno en 1937. Incluso aceptó describir la Sinfonía en re menor como "la respuesta de un artista soviético a la crítica justa". A esas alturas, ya sabía cómo eludir a los censores, aunque a veces se sentía obligado, por valentía o por pura perversidad, a atacarlos.

Comenzó la Quinta Sinfonía el 18 de abril de 1937 y la terminó apenas tres meses después, el 20 de julio. Evgeny Mravinsky dirigió a la Filarmónica de Leningrado en el estreno mundial el 21 de noviembre de 1937. Los aplausos posteriores duraron más de 30 minutos, lo que hizo temer a los amigos del compositor que pudiera provocar una reacción violenta de las autoridades soviéticas. Pero, al menos por el momento, estaba a salvo.

Aunque al público le encantó la Quinta, las primeras críticas fueron desiguales. Pravda la fustigó, calificándola de "fárrago de sonidos caóticos y sin sentido". Por otro lado, la crítica estatal también la pronunció como "una obra de tal profundidad filosófica y fuerza emocional [que] sólo podría crearse aquí, en la URSS".

Shostakovich, por su parte, describió la Quinta como una respuesta al sufrimiento humano: "Quería transmitir en la Sinfonía cómo, a través de una serie de conflictos trágicos de gran agitación, el optimismo se afirma como visión del mundo".

Una escucha más atenta

En sus notas al programa, Shostakovich describió el Moderato como una "larga batalla espiritual, coronada por la victoria", lo que puede explicar el tema principal, marcial y amenazador. En este movimiento largo y notablemente variado, yuxtapone un motivo de cuerda descarnado con un tema secundario más difuso y melancólico, derivado de una canción popular eslava; esta combinación da paso a una marcha violenta y pell-mell. Un lustroso dúo entre flauta solista y trompa desemboca en una inquietante coda besada por la celesta, que resucita el primer tema.

El Allegretto funciona como un breve scherzo, en contraste con los movimientos más serios que lo rodean. El segundo movimiento, lleno de un humor amplio y a menudo grotesco, despliega una panoplia de colores instrumentales. Un vals inquietante, un contrapunto de cuerda en pizzicato y unos fagotes tartamudeantes contribuyen a crear una atmósfera circense.

El Largo, el corazón de la sinfonía, pareció afectar más profundamente al público del estreno. Al reconocerlo como un Réquiem, impregnado de la liturgia de la Iglesia Ortodoxa Rusa, muchos oyentes lloraron abiertamente, sin importarles que llorar en público fuera un delito penado por Stalin. Shostakovich consiguió un sonido radiante y envolvente dividiendo los violines en tres secciones en lugar de las dos habituales, y las violas y los violonchelos en dos secciones. Esta configuración permite un interés textural más rico, así como un contrapunto complejo. Hacia el final del movimiento, una celesta y un par de arpas lanzan un hechizo especialmente fascinante. Los instrumentos de metal están totalmente ausentes, quizá porque dominan el final.

El Allegro non troppo final retoma la idea marcial explorada en el Moderato inicial, pero ahora con más alegría, con una dedicación casi feroz a la diversión. Hacia el final, justo antes del emocionante clímax a golpe de timbales, Shostakovich cita una de sus canciones inéditas, un verso de Renacimiento de Alexander Pushkin: "Y las vacilaciones desaparecen/de mi alma atormentada/como un día nuevo y más brillante/que trae visiones de oro puro".

En el controvertido libro de Solomon Volkov Testimonio, que pretendían ser las memorias de Shostakovich pero que se descubrió que contenían varias citas inventadas, Volkov atribuye al compositor la siguiente descripción de su Quinta Sinfonía:

"La espera de la ejecución es un tema que me ha atormentado toda la vida. Muchas páginas de mi música están dedicadas a ello.... Creo que todo el mundo tiene claro lo que ocurre en la Quinta. El regocijo es forzado, creado bajo amenaza, como en Boris Godunov. Es como si alguien te golpeara con un palo y te dijera: "Lo vuestro es regocijarse, lo vuestro es regocijarse", y tú te levantaras, tembloroso, y te marcharas murmurando: "Lo nuestro es regocijarse, lo nuestro es regocijarse". ¿Qué clase de apoteosis es esa? Hay que ser un completo zoquete para no oírlo".

Esta afirmación parece contradecir la nota de Shostakovich de 1937 (que, para ser justos, fue escrita por un hombre cuya vida estaba en juego): "El tema de mi sinfonía es la formación del hombre. Vi al hombre con todas sus experiencias como el centro de la composición....". En el final, los impulsos trágicamente tensos de los movimientos anteriores se resuelven en optimismo y alegría de vivir.